streetspirit

There's Always a Siren Singing You to Shipwreck

نویسنده: ما - جمعه ٩ امرداد ۱۳۸۸

 

روایت جاری در لابه لای ضربه های موتیف "سه قطره خون" راوی را به یک سان با قربانیانی دیگر در محدودة شمول تقدیر قرار می دهد. موتیف به مراتب کم رنگ تری هم وجود دارد که از آن به 'مکان هندسی او که قربانی بودن خود را می بیند' می توان تعبیر کرد و از شکل چند مکان یاد آور یک 'سه دیواری' - ساخته می شود. چشم انداز 'گل های روی تپة' تیمارستان، باغی که پنجرة اتاق بر آن مشرف است، خندق خالی که باید گریزگاه دزدان باشد، همه اشاره به 'جهت چهارم' دارند، به فراسوی قربانی.

در داستان صادق هدایت پیچیدگی نه صرفاً یک شگرد که رفتاری اصیل با درون مایه است. هدایت حالت های علیت و اقرار را به جای پاسخ بر پرسشی نمی نشاند بلکه این ها را به صورت تجربه باقی می گذارد و بر انتقال یک تهی رازآمیز اصرار می ورزد. مرزی میعانی میان غیاب مطلق قربانی و حضور ابدی او ترسیم می شود و نویسنده برآوردن هرگونه معنا را به درهم غلتیدن دو سوی مرز محول می کند.

حرکت به هم آمیخته شدن در "سه قطره خون" جا به تقابل ایستا در "الی" می دهد. الی در ابتدا هست، جایی مشرف به دریا، جلو دوربین، اما در وضعیتی که او را غایب جلوه می دهد. بعد ناگهان دیگر نیست، با حضوری نفس بر درست پشت دوربین فیلم برداری. زیر نگاه الی است که 'رسوایی' زندگی اش گسترده می شود. روایت پس از الی را او خود باز می گوید، بی که اصرار داشته باشد به راز نام بنهد.

پرسش 'فیلم "دربارة الی" (ساخـتة اصغر فرهادی) دربارة چیست' پاسخ خود را در تحلیل های رایج می یابد و نمی یابد، چه اگر هوش مندی ها پذیرفتنی اند حس اضطراب و بیدارشدن  بیننده را برمی انگیزد بگوید که همة قصه این نیست، که کاویدن به منظور یافتن نقاط ارجاع یا افق مشترکی که منجر به شناخت شود در عین انکار و غفلت از یگانه نقطة ارجاع (که در فیلم عبارت است از حـقیقـت آن چه الی انجام می دهد) منطقاً بی حاصل است و به ادراک راه نخواهد برد.

نکته این جاست که از انتزاع سخن گفتن -  هرچه هم نشانه های آن بی بدیل و برانگیزاننده باشند -  هنوز سخن گفتن در انتزاع است. اثبات نمی توان کرد الی نماد 'اوست که بر سویه ی دیگر خیره مانده است' و با تکرار مکرر نظر دارد. (شاید او اصلاً آن کسی نیست که به نظر می رسد.) بر این قرار ممکن است پرسید چرا "چیف" در فیلم "پرواز بر فراز آشیان فاخته" (میلوش فورمن، 1975) آسایش گاه روانی را جوری ترک می کند که دیوانه تر و مجرم تر از قبل بدانندش (شاید او یک مجرم دیوانه است)، و چـرا گنگ نمـایی تدافعی اش درست هنگامـی غـیرضـروری می نماید که تهدید دارد ملموس می شود. در وجود باری به هرجهت شخصیت "مک مرفی" هیچ نیست که خطرساز نیست. او بازی امکانات ناممکن را به راه می اندازد و مرز مجاز و معقـول را تا حد بی معناکردن واژة 'مرز' دور می راند. الهام بخش شیوه اش گویی نابه هنجاری محض "بارتلبی" (از داستان "بارتلبی عزب دفتر" اثر هرمن ملویل) است. چیف در انتهای فیلم می گریزد و به چشم انداز مه آلود می پیوندد. فراسوی او نام اش آزادی خود یک انتزاع   می شود و موسیقی پرطنین سرخ پوستی اش بیان گویای عاطفه ای که این آزادی برمی انگیزد: نه شعف، که اضطراب و بیداری.

ولی پدیدآورندگان آثار در فضایی منتزع از این پرسش که 'چه می دانند' و با اعمال گزینش یعنی با کاستن از دانسته ها - اثر خود را فراهم می آورند. پرسش اصیل سرانجام از 'چرا دریا توفانی شده بود' در می گذرد. با فرض وجود مقصودی معین که کنشی را می طلبد اطلاق آموزة "بجوی تا بیابی" پاسخ سزاوار، قطعی، و کلی را تضمین می کند. در این میان اثر بی مقصود به خالی رهایی بخش و دهشت ناک خود خیره مانده است تا آن چه از خلال تصنع هم گرایی یافته اش انتقال می یابد نفس خیرگی باشد. تا آن جا که فعل اساساً بی زمان است دریا یک بار برای همیشه توفانی شده است و قربانیان می دانند.

نویسنده: ما - پنجشنبه ۱ امرداد ۱۳۸۸

 

"تنها مسئولیت آزادی را خواهیم پذیرفت، تقصیرها را نه."

قهر مزمن  یک راه از میان برخاستنش "حاد" شدنش است. تلاش ها در سمت نقد و همراهی هم ماهیت عاملان را روشن می کنند، هم بر کراهت تلنبار درون و شکل های نمودش نور می تابانند، و هم آشتی گرایانه ترین کاری هستند که می شود و باید انتظار داشت. گراهای دست کاری در نظم سست عاملان قهر مزمن را کارگزاران سیاسی ای که چینش نیروهای سرکوب را می شناسند خوب می توانند به دست دهند و این حتی یک تناقض هم نیست.

اینان - عاملان - مثل همگان "همه چیز" را روی همین زمین باید یاد بگیرند و این امر بنا به خاصیت سیستم که برای ساده تر کردن محیط پیرامون اش خودش را مدام پیچیده تر می کند به نیاز به عناصری ترجمه می شود که توانایی یادگیری و اشتغال به امر توسعه را که تالی یادگیری است دارند. در سطح یک کشور عناصر توانمند همان نخبگان و در سطحی بسط یافته نیروی کار "مردم" اند. جایگاه نخبگان و عوام و نسبت ایشان با هم روشن است. آنچه می ماند پوسیدگی و ناکارآمدی سیستم است، وضعی مستقیماً معلول طیف برگزیدگانی که آن قدر از وظیفه ی همگرا ساختن همه ی نیروها دور مانده اند که فعلاً نه تنها کوتوله که معدودند، و بنا بر خاصیت شان نظم یا ساختاری پیچیده را نمی توانند به کار بیندازند. همین هم وا می داردشان که وضعیت را هرچه بیشتر با دروغ های دستوری و یا دستورهای امنیتی ای که که بر خلاف آنچه سعی می کنند بنمایانند یکسره تهی از ساختاری پویا و رو به جلو هستند کنترل کنند.

در معرض خشونت مدام بودن آدمیان یکی از عوارضش این است: خواست صادقانه ی یک زندگی بهتر و نفی وضعیت موجود از راه رانده شدن به انزوا خود را چونان دیالوگی همیشه ناتمام با خویشتن خویش عرضه می کند، دیالوگی بی سرانجام، ترس خورده، بی بهره از ارتباطی فرارونده، بی قوام و مثل سلول هایی که مدام فکر را به آن می بخشند و از آن می گیرند، خاکستری. این خواست و برآورده نشدنش البته چونان قهری مزمن و نه "حاد" مدت ها باقی می ماند.  قهر مزمن را می توان به قصور و ناتوانی خود نسبت داد، برای مدتی کوتاه می توان از یادش برد و - بدتر از همه - ناله اش را رو به آسمان می توان سر داد و قطع نکرد. هانا آرنت می گفت آدمیان چنان تجربه ای از خشونت دارند که از هر اقتداری ولو در بیان اعتراضشان گریزانند. در بوته ی سی ساله ی عمر دو نسل ایرانی گویی تقطیر تاریخ فروبسته ی این سترونی و مسئولیت ناپذیریست که ساعت به ساعت تصاعد می یابد. ترس همه گیر می شود آن چنان که گویی دیگر نیست، و نیاز تبدیل گفتار درونی به ارتباط با دیگران به درستی آشکار می شود.

پس حال که باید با "ظلمات بی عدالت مرگ خویش از آفتاب سخن" گفت، بد نیست یادآوری شود که قهر مزمن فکر کردن را هم چنان با خود دارد، ترس و بیزاری را، ضعف جهت یابی را، امکان حاد شدن و آشتی جویی راستین را. فتح زیان این دوران در میانه ی کیفی که از فتوحات می برند - وقتی که خیابان را می بندند -  دیالوگ بی سرانجام درون را  به یاد نمی آرند. درد در نحو زبان می نشیند و انسان دردکشیده نیاز می یابد که قهری قهرستان کند تا آشتی کند. با زبانی ساده و معکوس شده شروع می شود. توی خیابان حالا در چشم همدیگر نگاه می کنیم، دود حذف شدگی را در چشم هم فوت می کنیم، می ترسیم، به هم می گوییم: "نترس!"