streetspirit

There's Always a Siren Singing You to Shipwreck

نویسنده: ما - سه‌شنبه ٢٥ بهمن ۱۳٩٠

آبی سپید و نقره ای های تیز

سرود امید و واهمه

جاشوان صبحگاه تا به شام

طلوع

 

نیمروز تفته

گرویدن به خون

جاشوان گندمگون

حیثیت خستگی و لبخند

 

غروب

واپسین هجوم خورشید به انفراد

به ذرات بیکران

عقب نشستن چشم در افق

 

از کران صبح تا شب

بر مجموع آدمی روزها می گذرد

میان آبی بی ملال

روزهای سپید، نقره ای، سبز

نویسنده: ما - یکشنبه ٢۳ بهمن ۱۳٩٠

دیباچه‌ی رمان اولیس نوشته‌ی جیمز جویس

به‌قلم دِکلن کی‌بِرد

5

اولیس و ادبیات ایرلندی

از طریق سرسپاردن به آرمان ثنویت جنسیتی، تنها یک‌سال پس از اعلامیه‌ی ‘دولت آزاد ایرلند’، اولیس اذعان کرد که متنی مستقر در کانون آرمان رهایی ملی است. جویس برابرنهاد‌های ‘یا این، یا آن’ را که همه دست‌کار ساخت روانی امپریالیزم بریتانیایی بودند برنتابید و درعوض اعتبار برینِ فلسفه‌ی ‘هم این، هم آن’ را کوشید به‌جلوه بگذارد.

برابرنهاد شاه‌کلید ذهنیت امپریالیستی بود، اهرم فشاری برای آدم‌ها تا به تفکیک مطلق نه فقط میان انگلیسی و ایرلندی بلکه هم‌چنین میان مرد و زن رو بیاورند. با استفاده از این سازوکار آقایان بریتانیایی به ایرلندیان نسبت می‌دادند هر‌آن‌چه خصیصه می‌بایست طبق حدود اخلاقی خشک و عضلانی امپراتوری در خودشان سرکوب می‌شد، خصائصی از‌قبیل شاعرانگی، عاطفی‌بودن، و حساسیت فوق‌العاده. همین مردان عصر ویکتوریایی زنان‌شان را مصراً وامی‌داشتند در کسب فضیلت‌های خانگی و در ابراز بی‌واسطه‌ی ‌احساسات‌ سرآمد باشند درحالی‌که اخلاقیات خشن تاجرمآبانه‌شان خودِ ایشان را به انکار چنین فضائل و پرهیز از بیان عواطف خویش وامی‌داشت. اسکار وایلد در اهمیت ارنست‌بودن نشان داده بود که برابرنهادی از این دست به‌سادگی ناکارآمد است و یافته‌ی آتی فروید را، که زنان مردانه مجذوب مردان زنانه‌‌اند و خود بر‌روی ایشان جاذبه دارند، به‌دانایی حدس زده و به‌پیش‌باز رفته بود. ازاین‌رو در نمایش‌نامه‌ی معروف‌اش زن‌ها کسانی بودند که آثار وزین فلسفه‌ی آلمان را مطالعه می‌کردند و مردان ‌آن‌ها که موقرانه بر راحتی‌ها می‌لمیدند. مردها به غلیان‌ غیرارادی عاطفه تن می‌دادند و رفتارهای رمانتیک ناگهانی و شتاب‌زده ازشان سر می‌زد و دراین‌حال زن‌ها فارغ از احساسات به تشریح شکاکانه‌ی نکات ظریف کالبد مردانه مشغول بودند. در این میان لُرد برَکنِل به‌سهم‌خود پذیرفته بود که جای مرد توی خانه است. هنر وایلد هنری بود که در آن اجزاء هر تقابل دوگانه خود به تقابل دوگانه دچار می‌آمدند به‌طوری‌که متضاد‌های ظاهری جفت هم می‌شدند ــ درست همان‌طور که وایلد در زندگی خود به یک ایرلندی بسیار انگلیسی تبدیل شد. باور او به ثنویت جنسیتی انسان تمام‌عیار در این لطیفه بیان جاوید یافت: ‘تراژدی زن‌‌ها این است که شبیه مادر خود می‌شوند. تراژدی مرد این است که نمی‌شود.’ تعصب جنسیتی فاحشِ نیمه‌ی اول این تک‌مضراب را هوش‌مندی فمینیستی و کوبنده‌ی نیمه‌ی پایانی آن به‌درخشانی نسخ می‌کند. سرهم‌بندی‌کردن‌سبک‌سرانه‌ی‌ناسازه‌‌های‌نغز را تنها‌ هنر ‌وایلد ‌تشخیص‌دادن به‌دورافتادن از ‌‌اصل ‌‌مطلب است، چه او به آن لحظه مؤمن بود که برابرنهادی کهن رنگ می‌باخت تا یگانگی نهادین خود را آشکار کند.

اما این لحظه از مدرنیزم ضمناً لحظه‌ی انقلاب بود، لحظه‌ی امکان تحقق پیش‌بینی مارکس که گفته بود ایرلند چه‌بسا پاشنه‌ی آشیل امپراتوری بریتانیا ازکار درآید. نویسندگان ایرلندی دانش‌آموختگان مستعمره بودند و تربیت‌یافتگان ذهنیتی تحلیل‌گر، پس قادر بودند موشکافانه بر فرهنگ امپریالیستی بریتانیایی نقد نغز ساخت‌شکنانه بنویسند. اینان درمقام فرودست حاکمان را بهتر از خود حاکمان می‌شناختند. مسأله‌ مسأله‌ی ازلی رعایای تیزبین و دولتیان کندذهن بود. به دید هگل بازندگان تاریخ ضمن ازسرگذراندن تجربه‌‌ی باخت درباره‌ی برنده چیزها می‌آموزند ــ البته از راه حذف و فقدان، و لاجرم شناختی بهتر از خود اربابان قدرت از آنان دارند. به‌خصوص خطاهاشان را خوب تشخیص می‌دهند، زیرا اربابان همیشه از خلال خطاهاشان در قبال رعیت تحت‌استثمار است که به نگرشی درباره‌ی وی دست می‌یابند.

آشیس ناندیِ روان‌شناس شاهد گرایش‌های مشابهی در هندوستان اشغالی بوده است. شهروندان هندی به راه‌های مختلف سعی می‌کردند هرچه بیش‌تر مثل بریتانیایی‌ها باشند، حال چه دوست بدارندشان چه دشمن. در ابتدا عصاره‌ی اخلاق نظامی را در خود پروراندند تا، دست‌کم درظاهر، اشغال‌گران را به قیام تهدید کنند. البته درواقعیت این نوعی راه‌رفتن ظریف به شیوه‌ی امپریالیزم و همکاری با آن نظام بود. اما به‌هرحال هندوی نوعضلانی هم‌وطن به‌تأنیث‌گراییده‌ی خود را به‌صورت فردی می‌دید که هویت‌‌اش تحت نیروی قطب‌های متضاد کاملاً خنثا شده است و بر او به‌عنوان موجودی که حتا به‌درستی زن نیست خفت روا می‌داشت. خیرخواهان اروپایی، ازجمله ای. ام. فورستر، شخصیت دکتر عزیز در رمان گذری به هند را نمونه‌ی هندوان ‘بی‌بخار’ تلقی می‌کردند. از ‌چنین تشخیص‌ها به‌نظر می‌رسد طبیبان ناخودآگاه خواستار شوریدن بومیان بیمار بوده‌اند.

سپس زمان آن رسید که تفسیری پخته‌تر و ‘رهایی‌طلبانه’تر پدیدار آید، تفسیری که طرزفکر دوقطبی ‘مذکر دربرابر مؤنث’ و ‘انگلستان دربرابر هندوستان’ را رد کرده به‌جای این طرزفکر برابرنهادهای پیچیده‌تری چون ‘ثنویت جنسیتی دربرابر مذکر/مؤنث’ و ‘رهایی در سطح بین‌المللی دربرابر انگلستان/هندوستان’ قرار دهد. این واسازی دوگانه‌های موردعلاقه‌ی استعمارگر هم تاریک‌ترین ترس و هم ژرف‌ترین نیازش بود: ‘به‌عوض تلاش برای بازبه‌دست‌آوردن مردانگی خویش از راهِ درآمدن به نقش حریف و بازی‌باختن برطبق قاعده‌ی حاکمان، استعمار‌شدگان دریافتند که می‌شود چارچوبی دیگرگونه‌ برای ارجاع به‌پا کرد که در آن فروماندگان و سرکوب‌شدگان دیگر ضعیف و خوار نباشند.’ این شد که مردمِ تحت‌استعمار آیین اخلاقی حاکمان را پست‌تر از اخلاق خود شمرده با اعتمادبه‌نفسی قبلاً‌نداشته شروع کردند که یافته‌ی جدید خود را از راه‌های پرپیچ‌وخم به خورد حاکمان بدهند. از این‌ بازخورد دیگر فقط گامی کوتاه ‌بایست برداشته می‌شد تا اندیشه‌های متعصبانه‌ی جنسیتی و امپریالیستی بریتانیا درکل مردود شناخته شوند. از این‌جاست حس خطر و تهدیدی که از مردان زنانه‌ی وایلد و جویس در ذهن تماشاگران و خوانندگان بیدار می‌شده است.

چنین شخصیت‌های دوگانه‌ای در بسیاری از آثار زبده‌ی نهضت ‘احیای ایرلند’ یافت می‌شوند و از این جمله‌اند شخصیت‌های‌ ساخته‌وپرداخته‌ی جرج برنارد شا به نام‌های بلانچلی و دوفَن، مردانی حساس و صاحب شهامتِ اقرار به ترس، شخصیت کریستی مون در نمایش‌نامه‌ی جِی. اِم. سینگ که با لطافت گفتار و خودستایی نمایان‌اش زنان زمخت روستا را به عشق خود گرفتار می‌کند، و حتا صدای زنانه‌ای که ییتس در سرودهای ‘جِینِ عقل‌باخته’ به‌خود می‌گیرد. در زمانی‌که ملی‌گرایانِ معتاد به آرمان نظامی‌گری ازطریق تأسی به کوهولِن پالودن خویش از واپسین آثار حقارت‌بار تأنیث سِلتیک را می‌خواستند محقق سازند این مردان نویسنده با خوشنودی به سویه‌ی زنانه یعنی  آنیما تهنیت گفتند و آن را سبب رهایی تشخیص ‌دادند. ستایش اولیس از بلوم درمقام مرد زنانه‌ی زمانه‌ی نو کامل‌ترین تفصیل آن لحظه‌ی آرمان‌گرایانه‌ بود.

این تفصیل، چنان‌که دیدیم، بر پس‌زمینه‌ی پدرانگی شکست‌خورده‌ی ملی شکل گرفت. اما در این‌ نیز اولیس متن کانونی قرائتی است برگرفته از وایلد و پی‌گرفته در آثار ییتس و اوکِیسی و سینگ و شا. در سرتاسر نمایش‌نامه‌ی اهمیت ارنست‌بودن آن‌چه مورد حمایت است آرمان انقلابیِ انسانِ‌ازخویش‌برآمده است و نه چیزی کم‌تر. حتا لیدی برکنل که گفتار و کردارش پر است از ‘طبقه‌ی اجتماعی’ می‌تواند این پنداره‌ی نیچه‌ای را ‌پیش ‌نهد که بر فرد محروم از پدر خوب واجب است دنبال تولید آن باشد: ‘به شما قویاً نصیحت می‌کنم، جناب وُردینگ، که در اسرع وقت خویش‌وقوم فراهم کنید.’ پس جَک مجبور می‌شود از خود نرموکی بسازد، پدر و هم مادر خود شود، به ابداع سنت دست بزند. با وام از ادوارد سعید منتقد، این شخصیت مصداق تعبیر فرزندخواندگی (خلق بنیادین جهانی از آن خویش، متنی نو، روایتی دیگر از سنت) به تفکیک از فرزندبودگی (نشستن بر خوان مجموعه‌ای از معناهای موروثی) است. لیدی برکنل ناگهان هشیار شده اخطار می‌دهد این همه در به‌روی ‘زشت‌ترین زیاده‌روی‌های انقلاب فرانسه’ خواهد گشود. وایلد حقاً در رسیدن به سیاستی جمهوری‌خواه در هنر متقدم بر جویس محسوب می‌شود، ضمن‌این‌که‌ هردو توی مقاله‌هاشان به سنتی اشاره دارند که در متون دوفو و بعدها بلیک و سرانجام ویلیام موریس ‘نهفته’ است و هم‌داستان با جمهوری‌خواهی ایرلندی می‌تواند در تلاش برای متعهدساختن هرچه‌تمام‌تر فرهنگ انگلیسی به حقیقتی که در آن مستتر است مفید واقع شود. این دو با درک این‌که انگلستان شاید آخرین و ‌ژرف‌کاویده‌ترین مستعمره‌ی اشغالی بریتانیا باشد کوشیدند، با تمسک به تمثیل‌های فرزندخواندگی و پسرانی که مبدع خویش‌اند، ضمن نجات‌دادن ایرلند اربابان سابق ایرلند را هم از شرّ خودشان نجات دهند.

جرج برنارد شا واضح‌ترین نمونه است، کسی که شهرت ‘جی‌بی‌اس’ اختیار کرد تا بر خویشی خفت‌بار میان خود و پدر شکست‌خورد‌ه‌ی الکلی‌اش جرج کِر شا سرپوش گذاشته باشد و (به تعبیر مایکل هالروید) کودک دست‌پرورد نوشته‌های خود شود. نوشته‌ها مکرراً شخصیت‌های‌ دوگانه را می‌ستایند، سرگرد باربارا و سِینت ‌جون [ژاندارک] را، مثلاً، اما آن‌چه در زیروبالای سطور شکل می‌گیرد ‘شبح‌’ زندگی‌نامه‌ی شا از قلم او خود است، حکایت پسری که از فرط غفلت پدرومادر ‘انضباط و آموزشی که به منِ کودک باید داده می‌شد منِ کودک خود بایست به من بدهم’. به جبران کاستی‌های رابطه با پدر، شا همدم مادر، واندالور لی، و عموجان والتر را به جانشینی پدر ارتقاء مقام داد. ‘این حرکت چشم‌انداز مرا توسع قابل‌توجه بخشید،’ و این را شا برحسب تجربه‌ی زیسته‌‌ی خود می‌گفت:

والدین طبیعی باید درنظر داشته باشند که فرزند هرچه بیش‌تر با متممان ایشان بجوشد، در مدرسه یا در جای دیگر، بهتر پی خواهد برد که جهان را سلایق و طبایع گوناگون همه با‌ هم می‌سازند. نیز متوجه خواهد شد ‌که گرچه خطر نااهل‌ازکاردرآمدن همیشه او را تهدید می‌کند والدین طبیعی‌ چه بسا بدترین نوع والد باشند و یحتمل ده‌درصد ایشان چنین‌اند.

چنان‌که برای جویس در زندگی و در هنرش بود، در زندگی و هنر شا نیز همان بود: عصیان پسر نه شورش کلیشه‌ای سرراست علیه پدر مستبد، که عصیان سردرگم‌تری است علیه امتناع یا ناتوانی پدر بی‌عرضه از نهادن هرگونه سرمشق پیش پای پسر.

در اولیس ستیون ددالس ‘خود پدر خویش ... برآورده و نه مولود’ می‌شود، طبق همان اصل که به پیروی از آن شکسپیر خود را در قالب پدر تیره‌بخت و پسر انتقام‌جوی نمایش‌نامه‌ی هملت ازنو بر‌می‌آورد ... همان اصل که بر پایه‌اش جویس در وجود بلوم میان‌سال و ستیون جوان‌کام تناسخ می‌یابد. این قهرمان داستانیِ سنخ نوین را باز وایلد بود که ابداع کرد، او که همواره می‌آموخت هر انسان باید نطفه‌ی خودِ اسلوب‌یافته‌‌اش را خود ببندد، عیناً ‘به خود تجسم ببخشد’. هرچه ادبیات سده‌ی نوزده دغدغه‌ی حل معمای اصل‌ونسب و آبا‌ء‌واجداد داشت مدرنیزم، برعکس، ایده‌های وراثت را منسوخ داشته به‌دنبال غصب (و حتا قتل) پدران می‌رفت. قهرمانان ادبیات نو از زمره‌ی مردانی بودند چون جِی گتسبیِ سکات‌ فیتس‌جرالد، کسی که نام موروثی‌اش جیمی گَتس بود اما ‘از نطفه‌ی افلاتونی غریبی، پرداخته از خود در ذهن خود، سر بلند کرده بود’، یا زنانی چون اِرسولا برَنگوئنِ لارنس که ‘بی پدر، بی مادر، بی سلف، خود بود، خالص و سیم‌گون ...’. چنین شخصیتی یتیمی است، حال ذهنی یا واقعی، که از زبان ژان‌پل سارتر چشم‌انداز رشدش به‌خوبی تشریح شده است: ‘پسر هیچ‌کس نبودم، علت خودم بودم، و این مرا از غرور و از بی‌نوایی سرشار می‌کرد ... همیشه ترجیح می‌دادم به‌عوض متهم‌کردن کائنات خود را متهم کنم و نه از سر خوش‌قلبی صرف، بلکه تا فقط از خودم مشتق شده باشم.’

در مستعمره‌ای که ایرلند نام داشت معنای آن لحظه به‌مراتب پیچیده‌تر بود. کریستی مون در نمایش‌نامه‌ی شازده‌پسر قلمرو غرب اثر سینگ جای‌گاه پدر را غصب می‌کند تا خود را بیافریند. نمایش‌نامه با معکوس‌شدن جا‌ی‌گاه‌ها به‌پایان می‌رسد و پدر با سرخوشی دربرابر پسر شأن‌‌یافته‌ی خود عقب می‌نشیند تا جامعه‌ای انقلابی ترسیم شود که در آن عمرکردگی به جوانی ادای احترام می‌کند. در شرایط استعمار تخطئه‌ی پدر خونی خصلتی انقلابی می‌یابد زیرا معنای ضمنی آن فراتر از نفی اقتدار رسمی می‌رود و نفی همه‌ی روایت‌های رسمی گذشته را، نیز اراده به ابداع خویش را تحت شرایط آزادی فرهنگی، دربر‌می‌گیرد. در مستعمره همیشه دو نوع کلی از پدرانگی به زیستن ادامه می‌دهد، یکی در قالب ایادی حیثیت‌فروش و توسری‌خورده‌ی حکام و دیگر به‌صورت می‌خوارگان درهم‌شکسته. اما هیچ‌کدام از این دو نوع پدر انگشت بر دکمه‌ی قدرت ندارند. لاجرم عصیان طبیعی فرزندان علیه والدین عمدتاً غائله‌ای بی‌معناست زیرا چنین عصیان قادر نیست (چنان‌که در ممالک ملت‌روای مستقل ممکن است) به پیش‌رفت اجتماعی ترجمه شود. برای پیش‌رفتی از این دست لازم است نه شورش که انقلاب کرد، چه در یک انقلاب نسل جوان خود پدر خویش خواهد شد و همه‌ی اشکال اقتدار را به چالش خواهد خواند.

این شگرد، چنان‌که سینگ به‌دانایی در بخش پایانی شازده‌پسر مورد اشاره قرار می‌دهد، مشتمل بر پدرکشی نیست بلکه اقتضا می‌کند پدر به روایتی تجدیدنظریافته از پسر تبدیل شود. (بر همین قرار ستیون در اولیس اصرار دارد بگوید پدرش ‘صداش به من رفته است’.) برای این مصداقی نیکوتر از ‘بابا‌ شکسپیر’ میان اهل ادب وجود نداشت، پدر بی‌کفایتی که هنوز می‌شد ازنو ابداع‌اش کرد و بهترش ساخت. توان نهفته‌ی آثار کلاسیک شکسپیر برای ریشه‌کن‌کردن و برانداختن مانند یک بمب منفجرنشده‌‌ درون آن آثار آرمیده بود، پس نویسندگان ایرلندِ استعمارزده به شکسپیرخوانی رو آوردند تا خود را بکاوند و شرح دهند. از نگاه ییتس شکست ریچارد دوم به ندانم‌کاری پرتقلای او ربط نداشت بلکه ناشی از حساسیت شاعرانه‌ای بود بارها اخلاقی‌تر و هنرمندانه‌تر از کاردانی حکم‌روایانه‌ی بُلینگبروک. شکسپیرِ ییتس از سِلتیان بود، دوستار شخصیت غامض ریچارد هرچند همین پیچیدگی به فرجام تیره سوق‌اش داد، طعنه‌زن بر غاصب و بر تعقیب و شکار بی‌امان قدرت از سوی او. حکایت ریچارد دوم، با ارجاع به معکوس‌سازی‌های آرنولدی، حکایت انگلستان بود که ایرلند را به تسخیر درآورده بود و ییتس این حکایت را به زبانی شکسپیری و در قالب افسانه‌ی نبرد میان کوهولن و کونکوبار که در اسطوره‌های ایرلندی نقل شده است تقریر دوباره کرد.‌ [مَتیو آرنولد (1822 تا 1888)، شاعر، منتقد و آموزگار انگلیسیِ سده‌ی نوزده، در مقاله‌ای با عنوان ادبیات سلتیک می‌نویسد: ‘... [سلتیان] اکنون فرصتی به‌دست آورده‌اند که کار کارستان یونانیان را تکرار کرده فاتحان را فتح کنند. هر خدمتی انگلستان با سهیم‌ساختن سلتی‌ها در کیفیات نیکوی انگلیسیان به ایشان کرده باشد نمی‌تواند بیش از خدمتی باشد که اینک سلتیان می‌توانند با معکوس‌ساختن این جریان درحق انگلیسی‌ها روا بدارند. ...’] ادوارد داُدِن و سایر منتقدان بریتانیای امپریالیست که به بهره‌وری ارج زیادی می‌نهادند  بُلینگبروک را ستوده و ریچارد را خوار شمرده بودند، و حال ییتس به‌رغم ذهنیت مدیریت‌مداری که متون شکسپیر را ساده‌‌انگارانه از خصلت گشادگی اولیه‌ی آن‌ها تهی کرده بود می‌خواست گشادگی را دوباره به آن متون بازگرداند.

جویس هم به سهم خود سعی داشت یک شکسپیر سلتی بیافریند و در اولیس ستیون را واداشت کل آثار شکسپیر را به روایتی درحال‌تکوین از تبعید و هجران تأویل کند، و حتا، در صحنه‌ی کتاب‌خانه‌ی ملی، وقت بگذارد و نمونه‌هایی خیالی از پرسش‌های محتوای‌ تجدیدنظریافته‌ی دروس سلتیک به‌دست دهد:

چرا طرح فرعی نمایش‌نامه‌ی شاه‌لیر را که ادموند در آن ظاهر می‌شود  از آرکِیدیای سیدنی برداشته و سیخ چسبانده است روی افسانه‌ای سلتیک قدیمی‌تر از تاریخ؟

و پاسخ را خود ستیون می‌دهد:

برای‌این‌که درون‌مایه‌ی برادر کاذب یا غاصب یا خیانت‌کار، یا هرسه یک‌جا، در ذهن شکسپیر همان چیزی است که فقرا نیستند، همیشه همراه او. ناقوس رانده‌شدن از دل، رانده‌شدن از چاردیواری خصوصی، بی‌وقفه زنگ‌زنگ می‌کند، از دو نجیب‌زاده‌ی ورونا بگیر و بیا تا پراسپرو که عصاش‌ را دونیم می‌کند و فرسنگ‌ها زیر خاک دفن‌اش می‌کند و کتاب‌اش را غرق می‌‌کند.

فریدریک انگلس معترض بود که هدف سیاست بریتانیا غریبه‌کردن ایرلندیان با سرزمین خودشان است. انگلس دست ایرلندی‌جماعت را نخوانده بود و حدس نمی‌زد که فرهنگ استعمارگران را بتوانند مال خود کنند. بر‌خلاف نگاه امپریالیستی به توفان شکسپیر به‌مثابه مدیحه‌ای در منقبت ‘خدمت’ و در مذمت ‘انقلابِ غیرعقلایی’، قرائت نویسندگان ایرلندی از این نمایش‌نامه به ناکام‌ماندن امپریالیزم اشاره داشت در سوارماندن بر هرآن‌چه به‌زیر می‌کشد. به‌جای ‘جزیره‌‌ی نیک‌بختان’ و به‌عوض توسع شخصیت، مهاجم بریتانیایی با محرومیت سخت مواجه بود و به ساده‌سازی شدید شخصیت‌‌اش تن‌درمی‌داد، به این دلیل که هرآن ویژگی را که در شخصیت بومیان جزیره انکار می‌کرد مجبور بود در شخصیت خود نیز سرکوب کند. چنین رنج را نمی‌شد مدتی دراز تاب آورد. هنگام نگارش اولیس جویس که سروکارش بارها با نمایندگان رسمی حکومت بریتانیا در خارج افتاده بود یقین داشت بسیاری از آنان براثر فشارهایی که بر خود وارد ‌آورده‌اند دیوانه‌ شده‌اند. از این‌رو در نظر او پراسپرو لحظه‌‌ای را پیش‌بینی می‌کرد که دانش مکتوب‌اش در مواجهه با دگربودگی و مجهول‌ماندگی ‘پَتزی کَلیبَن’ [= ترکیب کنایه‌آمیز پتزی، مخفف پاتریک، اسم عام برای مرد ایرلندی، و Caliban، شخصیت نیمه‌انسان نمایش‌نامه‌ی توفان به‌قلم ویلیام شکسپیر] کم بیاورد. تحقیر هجوآلود سنت مکتوب نزد جویس را می‌توان تمرینی برای لحظه‌ای به‌حساب آورد که کتاب دربرابر واقعیت سرسخت تسلیم می‌شود و مهاجم خارجی مرحمت کرده جزیره‌نشین را وامی‌گذارد تا خود را بیافریند.

                ... لـیکن چـنین شـعـبـده‌ی پـلشـت را

خــوار و مطـرود مـی‌دارم، وگـر وقـتی نیـاز آید مرا

به موسیقی آسمان ــ چنان‌ کاینـک نیـاز آمدستم ...

                ... این عصـا‌ی جـادوی درهـم شکـنم،

مدفون‌ فرسنگ‌ها خاک‌اش بسازم،‌ و به ژرف‌تر جای

که هر صـدا فـرو نشـیند

غـرق سـازم کـتـاب‌ام را.

این دست‌گشودن بی‌محابا بر شکسپیر دعوتی بود از سوی نویسندگان ایرلند به کنش بازخوانی متون به‌مثابه تمرینی برای انقلاب، چه بازخوانی‌ها نشانه‌ی امتناع از پذیرش جای‌گاه‌های ازپیش‌تعیین‌شده بودند و حاکی از تلاش مبرم در آزمودن مراتب تا‌کنون‌نیازموده.‌

‌که کسی بخواهد آگاهی ملیتی قوم خود را ازنو برآورد و برای این منظور متون جاافتاده‌ی اشغال‌گران سرزمین‌اش را اساس کار قرار دهد عمیقاً به نقض‌غرض پهلو می‌زند، ولی آن اندازه که به‌نظر می‌رسد متناقض نیست. اولاً جویس و ییتس از نیروی حیاتی پیشامدرن و سرزندگی کارناوال‌‌گونه‌ای می‌خواستند بهره بردارند که ــ دست‌کم به‌صورت مهجور ــ در متون شکسپیر حفظ شده بود و ظاهراً می‌توانست به‌زیبایی با توان بالقوه‌ی موجود در گویش ایرلندی وفق داشته باشد. دیگر این‌که آرزوی ملیت‌گرایانه‌‌ی بازگشت تمام‌عیار به منابع اسطوره‌ای زبان و فرهنگ گِیلیک کمابیش ناممکن بود، چنان‌که نشان داده شد. آن ملی‌گرایی که جویس در  اولیس به مضحکه می‌کشد صرفاً نسخه‌ای بدل بر گرته‌ی انگلیسی بود، گیرم خط‌وخال گیلیک به آن افزوده بودند. ضمناً شعار این ملی‌گرایی همان معادله‌‌ی امپریالیستی ‘ایرلند روستایی برابر است با ایرلند حقیقی’ بود و از این بابت می‌بایست آن را دل‌‌نازکی‌نشان‌دادن صرف نسبت به عقب‌ماندگی ‌تلقی کرد. منتقدی به‌نام جان اِگلینتن (و یکی از الگو‌های جویس برای  بعضی رگه‌های شخصیتی در وجود بلوم، که تا حدی تعجب‌آور است) سؤال می‌کرد چه‌گونه ممکن است یک نهضت پاستورال [= شبانی‌ـ‌دهقانی اما صرفاً در وجهی شاعرانه] بتواند وجاهت ‘ملی’ داشته باشد از آن‌جا که منافع کل ملت در ریشه‌کن‌ساختن شرایطی که آن را به‌وجود آورده نهفته است. این پرسش حاکی از اذعان تیزبینانه‌ی پرسنده بود به فقر سنت در ایرلند (که تنها استثنای آن سنت دیرپای مخالفت با هرگونه تلاش‌ برای تثبیت سنت بود). برای جویس این فقر نه‌تنها فاجعه محسوب نمی‌شد بلکه فرصتی بود، در خلاءِ به‌جامانده از سده‌ی نوزدهمی عمدتاً درسکوت‌و‌خمودی‌گذشته، که جویس بتواند بدیهه‌ای نغز درباب اندیشه‌ی آزادی‌خواهی بپردازد. کسی که از تاریخ با تعبیر کابوس یاد می‌کرد قطعاً هشدار جیمز کانلی را مورد تأیید قرار می‌داد که گفته بود ستایش گذشته ممکن است ‘ملی‌گرایی را به‌صورت یک سنت جمودیافته درآورد، سنتی حقیقتاً شکوه‌مند و قهرمانانه، اما کماکان فقط یک سنت’. احتیاطی که در این هشدار به آن توصیه می‌شد قابل‌درک بود، به‌خصوص که گذشته‌ی قهرمانانه‌‌ای که ملی‌گرایان می‌ستودند روی دیگر سکه‌ی زمان حال بریتانیا بود و مجوز آن را امپریالیزم صادر می‌کرد.

به‌غیر از ستایش کوهولن و دارودسته‌ی بزن‌بهادرش دیگر گزینه اقرار شجاعانه بود به فقدان ‌هویت ایرلندی ثابت و حاضرو‌آماده‌ای که بشود گذرنامه‌وار با خود به ابدیت برد. قرن‌ها استعمار معرفت ایرلندیان را نسبت به آن‌چه بودند و آن‌چه شده بودند از ایشان دریغ داشته بود. در اواخر سده‌ی نوزده هربار انگلیسی‌ها ادعا می‌کردند راه‌حلی برای ‘مسأله‌ی ایرلند’ یافته‌اند ایرلندیان مستعد تغییردادن صورت‌ مسأله ازکار درمی‌آمدند و موجب کلافگی می‌شدند. در کتابی با عنوان مسأله‌ی انگلستان ایرلند پاتریک اوفارِل به‌خوبی ازپس ادای مفهوم بن‌بست موجود برآمده است:

درواقع این دو جست‌وجو، جست‌وجوی بریتانیا برای یافتن راه‌حل مسأله و جست‌وجوی ایرلند برای یافتن معنایی برای صورت‌ مسأله، برهم تأثیر متقابل داشته طرفین را با حس شکست مواجه می‌کردند. هیچ راه‌حل مطرح‌شده از خارج هرگز نمی‌توانست رضایت ایرلندیان را جلب کند و یا بر زخم‌های ایشان مرهم بگذارد زیرا ایشان قومی بودند که نه می‌دانست کیست و نه می‌فهمید چه می‌خواهد. این یک مسأله را فقط ایرلند می‌بایست برای خود حل کند و بس.

جویس و معاصران‌اش نماد‌های معرف ایرلند را به‌صورت حاضروآماده در آستین نداشتند و فقط مشتاق بودند شرایطی ایجاد کنند که حرکت به‌سوی آزادی بتواند تحت آن شرایط آغاز شود. از گذشته بیزار بودند و هم از کسانی که با نثار عطوفت بر شکست‌های گذشته می‌خواستند ترویج دهند که این شکست‌ها درواقع پیروزی‌های ناپیدا بوده‌اند. (فصل سیرن‌ها به‌خصوص لحنی کوبنده دارد در ذمّ چنین گفتار و قصه‌ها و تصنیف‌هاش.) همانند ستیون ددالس، جویس و هم‌فکران وجدان ایرلند را ‘ناموجود’ می‌انگاشتند و خلاء همین وجدان ناموجود را امید داشتند پر کرده نبض ایرلند را به تپش درآورند.

از چنین برنامه‌ی آزادسازی یک ملت در دوران پسااستعماری‌اش انتظار می‌رفت دشوار باشد و تلاش زیاد بطلبد، چنان‌که در هر کاری آغازکردن از اصول اولیه همیشه دشواری به‌همراه می‌آورد. اضافه‌براین، چنین می‌نمود که گذشته در میانه‌ی ولع و شور آینده‌نگری دارد به کم گرفته می‌شود. هواخواهان نوآوری بنیادین برای این‌که در کشور محافظه‌کارشان منصفانه قضاوت شوند مجبور بودند آرمان‌های موردنظر خود را در پوشش بازگشت به سنت‌های کهن ارائه دهند. جیمز کانلی که رویای جامعه‌ی بی‌طبقه‌ی شکل‌گرفته بر پایه‌ی اصول آنارشیستی‌ـ‌‌  سندیکالیستی در سر داشت مجبور بود ادعا کند منظورش از چنین جامعه‌ای بازگشت به نظام خویشاوندی گذشته‌ی گیلیک است. مورخان سخت‌گیر که بر این سوءتعبیر از جوامع تاریخی خرده می‌گرفتند متوجه نبودند که فعالان سیاسی اغلب مصلحت می‌بینند اندیشه‌های نظام‌برانداز و نوین خود را در لفاف شکل‌های آشنای گذشته‌ بپیچند و عرضه کنند. در کتاب هژدهم برومر لویی بناپارت ــ مأخذ جمله‌ی ستیون درباره‌ی تاریخ به‌مثابه ‘کابوس’ ــ کارل مارکس این نکته را خوش‌مزه می‌یابد که شورشیان 1789 و 1848 نزد خود تظاهر می‌کردند ‘رومیان رستاخیزکرده‌’ هستند تا بتوانند دل‌وجرأت کافی برای جامعه‌ی تازه‌ای که می‌خواستند ایجاد کنند به‌دست آورند. اینان درحالی‌که توگا [= جامه‌ی رومیان] به‌بر می‌نشستند تا پرتره‌شان نقاشی شود تظاهر می‌کردند دموکرات‌ رومی‌اند حال‌آن‌که درواقع کاسب انقلابی بودند. شورشیان پاریس در 1789 نقاب‌ها و جامه‌ها‌ی بازی‌گران نقش‌های تاریخی را می‌پوشیدند و نو را از دل کهنه سعی می‌کردند بزایانند: به شیوه‌ی نوبالغان در نقش‌های کهنه‌ی ازپیش‌موجود فرو می‌رفتند با این امید که به کشفی نو درباره‌ی خود نائل آیند. درست به همین منوال ییتس و جویس در نقش شکسپیر فرو می‌رفتند و باز درست همین شیوه بود که پی‌یِرس در تشبث به نقش قهرمان سلتیک پیش می‌گرفت گرچه مبارزه‌ی راستین‌اش در جهت ایجاد دولت رفاه بود برای پرورش همه‌ی فرزندان ملت به‌یک‌سان. بعید نیست جویس را تلاشی از همین دست و با هدف قاچاقی‌فرستادن یک متن انقلابی در جلد یک کتاب کهن و احترام‌برانگیز به میان جامعه به فکر استفاده از اودیسه درمقام استخوان‌بندی انداخته باشد.

در همه‌ی این موارد قرینه‌های کهن مانند اودیسه، کوهولن، شکسپیر فضایی باز برای نوآوری آزاد و بدیهه‌پردازی در اختیار نویسندگان بنیادشکن قرار می‌دادند. نوآوران می‌گفتند حافظان گذشته‌اند ولی همه‌چیز بودند مگر همان‌‌ که ادعا می‌کردند. می‌دانستند اگر به آینده‌ای طلایی شکل بخواهند ببخشند باید خلاقانه به تأویل‌های غلط از گذشته رو بیاورند. آینده‌ای که مجسم می‌کردند ربط ناچیزی به احیای گذشته داشت و بیش‌تر یک‌جور تولد بود، یک پروژه‌ی ابداع خویش. شورش علیه کوته‌بینیِ زیرپوستیِ انقلاب ایرلند شورش علیه پدرانی بود که، مانند سایمن ددالس، به مرتبه‌ی ‘ثنا‌خوانان گذشته’ افت کرده و به شکست‌‌های مکرر خو گرفته بودند. برای پدران گذشته ثابت بود، جامد و پایان‌یافته، گود زورآزمایی پهلوانانی که می‌شد درباره‌شان آموخت. برای پسران، برعکس، گذشته فرآیندی ناقص و ناتمام بود، چیزی که می‌شد با آن بده‌بستان فکری داشت و از آن آموخت. پسران از تاراج گذشته به‌دست پدران در جست‌وجوی قهرمانان کوهولن‌منش و به‌دردبخور می‌اندیشیدند، بیم‌ناک که مبادا این جست‌وجو بیش‌تر اقرار به عجز باشد تا اهتمام به کسب عزت درچشم خویش: می‌اندیشیدند که ستایش دیروز ممکن است ترفند پرپیچ‌وخمی باشد برای امتناع از مواجهه با ایرلند ساقط‌شده‌ی امروز. از‌این‌رو رفتار جویس با کهن‌الگو‌های قهرمانانگی، چه گیلیک و چه یونانی، شدیداً دوپهلو بود. به تضرع درباب ‘سرزمینی که قهرمان ندارد’ او نیز هم‌صدا با گالیله‌ی برشت جواب می‌داد: ‘نه! بدبخت سرزمینی که نیاز به قهرمان دارد!’ ــ سرزمینی که خواب خوش الگوهای کهنه‌ی عظمت را می‌بیند و گویا قادر نیست به خود تجسم ببخشد.

فرق میان این دو قرائت از رنسانس ایرلند را شاید بتوان با رجوع به تمایزی که لایونِل تریلینگ بین صمیمیت و اصالت قائل می‌شود به‌خوبی نشان داد. صمیمیت، به مفهوم یک‌دست‌بودن نیت و احساس، هنگامی حاصل می‌آید که از لحاظ فرم مسأله‌ای وجود نداشته باشد. صمیمیت ریشه در آرمان ‘یگانگی‌ با خویشِ’ رمانتیسیزم دارد و پیش‌فرض‌‌اش وجود هویت مشخص اولیه‌ای است که عمر فرد می‌تواند صرف کوشش برای وفادارماندن‌به‌ آن شود. اصالت مطالبه‌ی به‌مراتب مدرن‌تر و دردناک‌تری است که از اعتراف به وجود مسأله‌ی فرم، و نیز اذعان به این‌که همین مسأله کار یک‌دست‌شدن نیت و احساس را به دشواری می‌کشاند، شروع می‌شود. لازمه‌ی اصالت‌یافتن پذیرفتن است که مطلب نه ‘به‌حقیقت‌خودوفاداربودن’ بلکه یافتن ‘خود’های متعددی برای وفادارماندن به حقیقت همه‌ی آن‌هاست. اصالت با تکثر هویتی شخص و یا ملت، که خود با تازه‌شدن‌ها و خودساختن‌ها همراه است، کنار می‌آید، کنارآمدنی رهایی‌بخش. سروکله‌زدن مدام جویس با مسأله‌ی فرم و پیش‌روی‌اش در زبان تا آخرین نقطه‌ی امکان زبان، نیز پافشاری‌اش بر این‌که تجربه قابلیت چندگانه‌بودن دارد، او را به سنت اصالت‌ پیوند می‌دهد.

نویسنده‌ی مکتب رمانتیک می‌گوید: ایرلند جوهرینی وجود دارد که باید به آن خدمت به‌جا آورد و ذهنیت ایرلندی تعریف‌شده‌ای هست که می‌توان در وصف‌اش نوشت. نویسنده‌ی مدرنیست پاسخ می‌دهد: یک ایرلند وجود ندارد بلکه یک میدان نیرو وجود دارد که مدام باید از میان آن گذشت، و ذهنیتی ایرلندی درکار نیست بلکه ذهنیت‌های ایرلندی درکارند، همه شکل‌گرفته از درد و دشواری و، از این راه، واجد ویژگی‌های مشترک چندی که در آنان که درگیرند جلوه‌گر می‌شوند. رمانتیک می‌گوید: ‘اینک رُزی اوگرِیدی، تا به او دل بسپری’، اما مدرنیست،‌ هم‌سو با ستیون ددالس در پرتره، می‌گوید: ‘رُزی را باید اول بتوانم ببینم.’

ملی‌گرای صمیمی از نویسندگان می‌خواهد در برابر چهره‌ی کاتلین نی هولیهن آینه‌ای قرار دهند، اما رهایی‌طلب اصیل با حسرت اظهار می‌دارد که آینه‌ی ترک‌خورده‌ای که تنها چیزی است که استثمارگران به‌جا گذاشته‌اند یک خویشتن متکثر و نه منفرد را بازتاب می‌دهد. چنین خویشتنی را جویس در وجود لیوپولد بلومِ ‘فرهیخته‌ی همه‌فن‌حریف’ تجسد بخشید و عمرهای گذشتگان بسیاری را در زندگانی او گنجاند. وایلد گفته بود که تنها راه پررنگ‌کردن شخصیت تکثیرکردن آن است، گویی خواسته باشد برساند که چنین اجازه‌ای را ملت‌های ‘نقاب‌زده’‌ی‌ تحت فرمان امپراتوری آسان‌تر ممکن است به خود بدهند. تعلق ایرلندیان به سنت بدل‌کاری  ــ هرچند ملی‌گرایان منزه‌ و هشیار گاه بابت‌اش اظهار تأسف می‌کردند ــ به آن‌ها اجازه می‌داد ‘موقعیت خود را فراموش کنند’ و قلابی‌بودن شرایط اکتسابی‌شان را موهبت بدانند. کت‌وشلوار مردانه‌ی دل‌گیر و تیره‌ی عهد ویکتوریا همان‌طور که مارکس می‌گفت ‘یک هیروگلیف اجتماعی’ بود، نماد خویشتن پایدار و ثابت امپراتوری. درمقابل این ثبات و جمود قابلیت نوسان و تغییر در بلوم رنگی از رهایی دارد و کت‌وشلوار سیاه عزا به ‌تن‌اش می‌خندد، چنان‌که او خود در خلوت اسباب مضحکه‌ می‌‌داندش و می‌گوید قلابی و آسان‌‌گیرانه است. بلوم در ادبیات جهان نوعی جدید از سوژه‌ی مذکر محسوب می‌شود، مردی که بوقلمون‌صفتی زنانه‌اش قرار است چندان به بد گرفته نشده بیش‌تر تحسین برانگیزد. طبق سنت جنس زن همیشه اجازه داشته است متلون باشد، همان‌طور که سایر گروه‌های اجتماعی فرمان‌بر نیز این اجازه را داشته‌اند. اما این صفت برای مردان جایز نبوده و نیست. از‌آن‌جاکه احساس مردانگی در مردان ضعیف‌تر از احساس زنانگی در زن‌هاست، از اعصار باستان همیشه در اغلب فرهنگ‌ها علیه مرد زنانه تعصب نشان می‌داده‌اند به‌طوری‌که در فرهنگ‌ خاص امپراتوری نازل‌تر از زن هیچ موجودی قابل تصور نبوده است مگر مرد زنانه. در آثار وایلد، شا، و سینگ این شخصیت مورد تأیید و تحسین قرار می‌گیرد اما در قالب کمدی و با توسل به هزلی که در زنانه‌رفتار‌کردن مردان یا تظاهر مبالغه‌آمیز به چنین گرایش نهفته است. جویس بود که مرد زنانه را در زندگی روزمره وارد کرد و برای همیشه روی‌کرد نویسندگان را به جنسیت تغییر داد.

در سطح فرم هنری هم آزمایش‌های جویس با فرم رمان را بهتر می‌توان فهمید اگر به آن‌ها در چارچوب بحران ایرلند نگریسته شود. برای بیش‌تر نویسندگان ملی آن زمان آینه نمادی از زیباشناسی رئالیستی بود و از این قرار فقط می‌توانست فضای حقارت‌بار سرزمین‌ استثمار‌شده‌ی ایرلند را داستانی کند و نویسندگان را به تخطئه‌ی شرایط وادارد. در قصد‌ها وایلد هنگام زیرسؤال بردن ایده‌ی هنر به‌مثابه آینه‌ای رودرروی طبیعت این نقد را مطرح می‌کند که ‘چنین هنری نبوغ را به حد یک آینه‌ی ترک‌خورده تقلیل خواهد داد’. همین آینه‌ی ترک‌خورده است که سر از صفحات آغازین اولیس در‌می‌آورد، جایی که ستیون ددالس تلویحاً اضمحلال برده‌صفتانه‌ی نویسندگان ملی‌گرایی را که به وصف آثار سطحی زندگی مستعمراتی دل‌خوش‌اند مورد اشاره قرار می‌دهد. احتمالاً این‌جا سینگ هم در مظان اتهام قرار دارد اما واقعیت این است که این‌ نمایش‌نامه‌نویس به‌‌سهم‌خود تعبیری تازه و بنیادشکن از نماد آینه به‌دست داده است. در شازده‌پسر قلمرو غرب کریستی مون در دو پرده‌ی اول نمایش با آینه‌های ترک‌خورده و سالم بازی می‌کند، با اولی به نشانه‌ی نفرت فرد استثمارشده از خویش، و با دومی به علامت خودستایی پوچ ملی‌گرایانه‌. نهایتاً در پرده‌ی سوم کریستی هردو آینه را کنار می‌نهد و یاد می‌گیرد، پس از ردّ همیشگی همه‌ی آینه‌های رئالیستی، که خود را از درون میل خود بیرون کشیده برآورد.

برای جویس، چنان‌که برای وایلد و سینگ، هنر هم ظاهر و هم نماد بود، فرآیندی که ضمن آن امر واقعی به هیأت شهودی امر جادویی در‌می‌آمد. نویسندگان رئالیست براثر رعایت موبه‌موی پندارهای خود راجع به خویشتن منفرد و محسوس از پرداختن کافی به بُعد نمادین تجربه باز مانده بودند، اما میان ملت‌های دوران پسااستعماری ایرلندیان نخستین مردمانی بودند که ‘رئالیزم جادویی’ آثار متأخر شکسپیر را به نوشتار مدرن بازپس‌دادند. سینگ مدعی شد که ‘واقعیت’ و ‘شادمانگی’ را درهم آمیخته است. لیدی گرگوری ادعا کرد توانسته است بر ‘قاعده‌‌ی رئالیزم’ به ‘رأس ساختار زیبا’ دست بیابد. نمایش‌نامه‌های ییتس گفته می‌شد توانسته‌اند ‘شعر’ را با ‘حقایق زندگی روزمره’ آشتی دهند. اولیس، اما، مکان تحقق منطقی همه‌ی این آرمان‌ها بود در قالب پرسش و پژوهش جویس راجع به امر اسطوره‌ای از طریق امر پیش‌پاافتاده. آن حقایق سرسختِ به‌چنگ‌نامدنی که متیو آرنولد می‌گفت همواره از تور داستان‌نویسی سلتیان خواهند گریخت مقدر بود رام شوند اما بدون کاهشی در توان تخیل‌پردازی نویسنده. بنابراین بلوم، این رئالیستی‌ترین و تصنعی‌ترین شخصیت در جهان رمان، چندان شگفتی خواننده را برنمی‌انگیزد وقتی در پایان فصل سیکلوپس ‘مانند شتک آبی که نوک پارویی در هوا بپراکند’ به بهشت عروج می‌کند. این لحظه از اولیس، درمقام یک لحظه، پیش‌قراول عروج دیگری است در اثر پسااستعماری دیگری به سبک رئالیزم جادویی، یعنی رمان صدسال تنهایی اثر گابریل گارسیا مارکز.

جویس برای انجام این همه اختیارات زیادی در زمینه‌ی فرم رمان برای خود قائل شد و ازآن‌جمله ژانرها را به‌هم پیوند داد و عناصر داستان کوتاه، حماسه، و نمایش را با ویژگی‌های رمان ادغام کرد چه رمان در ابتدا هم از آمیزش فرم‌های مختلف به‌وجود آمده بود. همگان می‌دانند و می‌پذیرند که رمان با سروانتس آغاز شد، با خانگی‌شدن حماسه و با هجو رمانس‌های قرون‌وسطایی از قلم او، و با سوژه‌ای که سروانتس پدید آورد و به‌مراتب سربه‌راه‌تر و ــ به گونه‌ای کمیک ــ دوست‌داشتنی‌تر از همه‌ی سوژه‌های موجود در فرم‌های داستانی پیشین بود. جویس احتمالاً همان‌ کاری را با رمان کرد که سروانتس قبلاً با حماسه و رمانس کرده بود: با بصیرت‌یافتن نسبت به فرم رمان و هدایت بصیرت خود به سمت نتیجه‌ی منطقی آن به انفجار رمان راه برد. اما نیاز به نابود‌کردن درعین‌حال نیاز به پدید‌آوردن‌ است. بسیار احتمال دارد که اولیس در فرمی قالب ریخته شده باشد که هنوز نامی بر‌ای آن نیست.

شاید کار درست همین باشد: نام‌ننهادن. نام نوعی بربریت و قسمی محدودیت است، و  اولیس کتابی است به‌غایت، و همیشه، گشوده بر‌ لحظات تجلی یوتوپیایی. گرچه آیینه‌ای است دربرابر پایتخت مستعمره، دوبلین، به تاریخ 16 ژوئن 1904، از خلال امید رستگاری گوشه‌ی چشمی نیز به جهانی نیامده دارد، جهانی که شاید روزی بر پایه‌ی آن لحظه‌های آرمان‌شهر‌طلبانه بنا شود.

نویسنده: ما - جمعه ٧ بهمن ۱۳٩٠

ریز و جیبی

نگاه‌ام کرد

با شهوت یک گوزن

با شیطنت آفتاب‌پرست

جبارانه مثل تمساح

غم‌گنانه چون مرغکی.

شاخ‌های نازک‌اش

به چار‌سو که بی‌نهایت پیدا بود

می‌سودند

چه گرسنه بود و نارس.

 

عقربه‌ ماند

قاب از شیشه تهی شد

بارانی بی‌‌قطره از گردی کامل

به قوس‌های شکسته‌ی سرگردان

پاک‌اش باخت.

گم‌اش‌کردم

راه که می‌رفتم

در مسیر اسارت و کارهای شاق.

این شد که آسمان شاخ‌ بر سرم رویاند

بی‌هوا از آن‌چه می‌توانستم دید

به آن‌چه تهی بود.

 

دره

علف‌زار

دریا

کوه‌سار

هدایت‌ام می‌کنند.

طلایه‌ای نیست

نه هیچ عقبه و محله و انسان

جلودارم.

تنها

نگاهی کم‌سو

از آخرین ستاره‌ی بامداد.

نویسنده: ما - دوشنبه ۳ بهمن ۱۳٩٠

دیباچه‌ی رمان اولیس نوشته‌ی جیمز جویس

به‌قلم دِکلن کی‌بِرد

4

شخصیت‌ها

چنان‌چه جویس به ‌جوانی رابطه‌ها را دشوار یافته باشد این دشواری را بعداً توانسته است در قالب شبه‌رفاقت‌های مضمحل مردانه به‌تمامی بازآفرینی کند، از طریق ترسیم عیش‌ونوش بی‌هدف مردان عاشق‌کش شهرستانی در داستان کوتاه دو خوش‌گذران و نیز با وصف عهد اخوّت بحران‌زده‌ی ستیون ددالِس و کرَنلی در رمان پرتره. این مردان رفیقان راستین نه، همه قربانی هویت جنسی نوینی‌اند که اقتضا دارد یگانه وجه اشتراک‌شان احساس موردبدرفتاری‌‌زن‌واقع‌شدن باشد. نزد اینان رابطه‌‌ی مرد با مرد دیگر خودنابسنده بوده عمدتاً برحسب رابطه‌ی محقر و زیرپانهاده‌ی مرد با زن تعریف می‌شود. به این دلیل است که جویس هربار مردان ایرلندی را می‌خواهد در جمع نشان دهد آن‌ها را نه چون شهرآزادان متحد که چون هنگ زخمیانی که پیاده از جبهه برمی‌گردند به تصویر درمی‌آورد. دوستی میان دو مرد مقدر بود که شکست بخورد، چنان‌که در جوانی جویس چنین شده بود، و او را به این نتیجه برساند که در عمق ناتوانی بسیاری از مردها از هم‌زیستی بی‌دغدغه با زنان ناتوانی پیشینی ایشان از هماهنگ‌ساختن عناصر نرینه و مادینه در وجود خودشان قرار گرفته است. هنگام نگارش اولیس جویس که دیگر پخته‌تر شده بود لیوپولد بلوم را پیش نهاد، مرد نرموک اعصار ‌هنوز‌نیامده را.

اما نه پیش از این‌که نیاز‌های مرد مدرن از خلال شخصیت ستیون ددالس، جوانک رم‌کرده از نرینه‌نمایی خام و خودبین دوبلین‌ـ‌جهان پدر، تعریف شده باشد. هنر جویس از این آبشخور اعتقادی ــ نقل‌شده از زبان ستیون ــ تغذیه ‌می‌کند که پدرانگی همانند مؤلف‌بودن دروغی قانونی است و فرزند دیر‌یا‌زود علیه‌اش خواهد شورید. ستیون می‌پرسد، ‘پدر هر پسر اصلاً کیست که هر پسر بخواهد پدر را یا او پسری را دوست بدارد؟’ و نومید نتیجه‌ می‌گیرد پدر یک ‘شرّ واجب’ است.

ستیون می‌آموزد پدر را از این دید ببیند، ولی تنها پس از استغفار بابت امتناع خود از برآوردن خواسته‌ی مادر محتضر که پسرش بر بالین او دعا بخواند. در دالکی حین درس‌دادن در مدرسه به صبح روز 16 ژوئن بر عشق مادر متوفای خود تعمق می‌کند: ‘پس واقعی همان بود؟ یگانه امر حقیقی در زندگی؟’ به‌این‌ترتیب زیربنای  اولیس را می‌توان حقیقت مادرانگی در جریان بی‌اعتبارشدن اسطوره‌ی پدرانگی دانست. پدران بی‌کفایت جهان جویس مثال بارز اوباش‌گری مستانه و ذکوریت کاذبی‌اند که از سوی ستیون به سود خط‌مشی زنانه‌تر سکوت و حیله‌گری طرد می‌شوند. کارت‌های یراق‌‌آذین‌ رقص و بادبزن‌های پردار مادر مرده‌ی ستیون از فکر او بیرون نمی‌روند، مادر مرده‌ای که در رویا روی پسر خم می‌شود و اسراری را واژه‌‌به‌‌واژه هجی می‌کند. همین حس گناه که بر روح ستیون مستولی است بر جویس هم زخم زده است، هم ‌او که با مرور زندگی مادر متوفاش به خشمی تقریباً فمینیستی دچار آمده علیه ‘نظامی که مادرم را قربانی خود کرد’ به جوش‌وخروش می‌آید. حال که مادر ستیون رفته ‘بی‌که کاملاً بوده باشد’ پسر را باور بر این است که کلمات مادر باید حاوی پیامی رهایی‌بخش‌ باشند. از خود می‌پرسد ‘چیست آن واژه که همه‌ی انسان‌ها با آن آشنایند؟’ و هنوز باید ساعت‌ها صبر کند تا پاسخ از مردی به نام بلوم برسد، او که بر نوک همان صخره‌ای می‌نشیند که ستیون دراثنای طرح پرسش، و کلاه‌ را همان‌جور سایبان چشم می‌کند که ستیون. تمام روز، البته، پاسخ در دست‌رس مرد جوان هست، اما او به‌دفعات از تشخیص‌‌اش درمی‌ماند. در حکایت آن شورشی ‌فینی‌یَن که موفق می‌شود از چنگ دشمنان بریتانیایی بگریزد چون ‘خودش را طوری ساخته بود، پسر، انگارکن تازه‌عروس!’ برای لحظه‌ای نرموکی از‌آن‌‌‌دست که رهایی ستیون را مـوجب خواهد شد رخ می‌نماید تا از وجود خود به او پیش‌آگاهی دهد، امـا هنوز ساعـاتی چند می‌باید بگـذرد تا ستیون بتـوانـد ورد صحـیح را در پاسـخ به مالیگن که جمله‌ی آغازین نیایش کاتولیکی را می‌خواند ــ ‘Introíbo ad altáre Dei’ ــ  به‌زبان آورد و جنسیت قادر متعال را تغییر دهد: ‘Ad deam qui laetifícat juventutem meum’. [معنای نیایش این است: قدم در محراب خداوند خواهم نهاد. به جانب خداوند (مؤنث) که بر شباب من بهجت افزاید.] حال دیگر ستیون شروع کرده است که بفهمد ‘کابالا’ [= جست‌وجو برای یافتن حقیقت درمیان واژه‌ها و اعداد مقدس] عبارت از چیست: آفریدگار اعلا هم زن است و هم مرد، کمال مطلق ثنویت جنسیتی.

و اما نرموک عاری‌از‌کمال، لیوپولد بلوم، روز خود را با آماده‌کردن صبحانه‌ی هم‌سرش آغاز می‌کند، حرکتی که شوهران امروزی زیاد انجام می‌دهند ولی در دوبلین سال 1904 در میکده‌ها و میان مشتریانی تماماً مرد ممکن بوده از آن به عنوان موردی از انحراف صحبت رود. علاوه‌براین، گرچه بلوم صبحانه‌ی زن‌اش را در رخت‌خواب به او می‌دهد، خودش صبحانه‌خوردن در خلوت آشپزخانه را دوست‌تر دارد. آن‌چه در این‌جا شاهدش هستیم نهادی است که در ایرلند به ‘ازدواج غیرفعال’ معروف است، نوعی ازدواج که در آن دو فرد قادرند زیر یک سقف زندگی کنند و شریک زندگی نباشند. این ‘پرهیب پلشت’، نام‌اش ‘رواداری متقابل’، همان است که جویس در تجربه‌ی وفادارانه‌زیستن‌ غیرمتأهلانه کنار نورا بارناکل مصمم بود ‘تا منتها‌ درجه‌ی امکان بشری’ از آن اجتناب کند. نزد نورا نالیده بود که در حیات جنسی ایرلندی صداقت وجود ندارد: ‘آدم‌ها عمری باهم توی یک خانه به‌سر می‌برند و در‌آخر مثل همیشه نا‌هم‌سرند باهم’. این وصف درباره‌ی بلوم و هم‌سرش صدق می‌کند، زوجی که لباس‌برکردن در‌حضور یک‌دیگر را خوش ندارند و حسب قراردادی ناگفته ترتیبی داده‌اند تا بیش‌تر ساعات روز را دور از هم بگذرانند.

در همان اوایل کتاب لیوپولد بلوم به سویه‌ای از شخصیت خود که به‌طور سنتی به ویژگی ‘مؤنث’ شناخته شده است بیان می‌بخشد. در اتاق می‌ماند که روتختی را صاف کند و خرده‌نان ناراحت‌کننده‌ای را از ملافه‌ی همسرش بپراند. از طرفی او به همین نسبت قادر به کردن کارهایی است که در سنت به اعمال ‘مذکر’ تعبیر شده‌اند. اولین فکرش به محض پاگذاشتن به خیابان این است که دنبال خدمت‌کاری خوش‌برورو بیافتد و از ‘مغزران‌های متحرک‌’اش تلذذ کند. اما حتا این انگیختگی مردانه و ویری که می‌گیردش که زن باشد و ادای راه‌رفتن زنک را درآورد به طرزی ناگسستنی در‌هم‌تنیده هستند. از آغاز روز بلوم خود را نه چندان مفتون زن‌ که بیش‌تر مجذوب پرسش زن‌به‌دنیاآمدن عبارت از چیست می‌یابد. اندوه‌گنانه بر عمرهایی تأمل می‌کند که به فروکردن سنجاق‌ در گیسوان و پوشاک یا پناه‌گرفتن وسط خیابان پشت سر دوستی برای صاف‌کردن دامنی نامرتب می‌گذرند. حس هم‌دردی او نسبت به زن در لحظه‌ی تحمل درد عظمای زایمان با هم‌ذات‌پنداری مشابهی هم‌راه است با زن در موقعیت اضطراری نیاز به دست‌شویی در شهری که تسهیلات عمومی آن پرآوازه‌اند از این حیث که برای استفاده‌ی انحصاری مردها ساخته شده‌اند، همان‌طور که کافه‌هاش. حین گذر از کنار مجسمه‌ی تام مور می‌اندیشد: ‘خوب کردند بالای آب‌ریزگاه نصب‌اش کردند: نقطه‌ی تلاقی آب‌ با آب. باید جایی باشد برای زن‌ها. می‌دوند توی قنادی‌ها. کلاه‌م را درست کنم ...’ در تمام طول روز بلوم ظرفیتی نادر و تحسین‌برانگیز از خود نشان می‌دهد برای دیدن جهان از خلال چشم و ذهن دیگران، برای، مثلاً، تصورکردن کیفیت طعم افزوده‌ی شراب یا سیگار نزد آدم‌های نابینا. به همین ظرفیت است ــ حال هرچیز دیگر هم درکار باشد ــ که لِنی‌هِن رگه‌ی هنرمندانه در وجود بلوم نام می‌دهد و درود می‌فرستد.

هم‌ذات‌پنداری بلوم در مواقع برخورد با هر زنی که درلحظه کم آورده باشد به اوج شفافیت می‌رسد. اشتغال مدام ذهن‌اش با زن سرورمآب نه بابت حس نزدیکی هم‌دلانه با این نوع زن، که بیش‌تر از سر دورماندگی از او و تنافر با چنین نوع است. به‌نظر می‌رسد در بلوم اشتیاقی ناخودآگاه می‌جوشد که مغلوب شود و به سلطه درآید. منش زن‌اش درطول چاشت‌کردن کمی فرمان‌روایانه است، ضمن این‌که مشایعت‌کنندگان تابوت در قبرستان گلَزنِوین در اشاره به بلوم همان یارویی معرفی‌اش می‌کنند که به هم‌سری مادام ماریان توییدی درآمد، آن سوپرانوخوان خوشگل. بلوم در تخیل خود به تصاویر بانوان اشرافی و زنان اسب‌بازی رو می‌آورد که پهلوانانه گام برمی‌دارند و اهل باده‌گساری‌اند و ‘مردانه’‌‌ ترک ‌اسب می‌نشینند. نیز به همان اندازه دل‌مشغول خانم بَندمَن پالمِرِ هنرپیشه است: ‘شب گذشته هملت را بازی کرد. مردپوش. شاید هملت زن بوده ...’ صحبت از چهارصدوهشتمین اجرای خانم پالمر است در نقشی برآمده از قلم شکسپیر که در آن ثنویت جنسیتی بازآفرینی می‌شود و بلوم و شکسپیر از طریق آن به هم ربط می‌‌یابند. ‘مرد نشاط‌اش نمی‌بخشد و زن نیز نه’، چنان‌که ستیون متذکر می‌شود، اما ‘در آن اقتصاد مینوی که هملت پیشاپیش نویدش را می‌دهد دیگر ازدواج وجود ندارد و مرد تعظیم ‌یافته و شده است فرشته‌ی نرموکی خود در مرتبه‌ی هم‌سر برای خود’.

باز در این سطور ستیون پاسخی برای جست‌وجوی خود می‌یابد و باز از ادراک پاسخ باز می‌ماند، همان‌طور که درمی‌ماند در تشخیص فرشته‌ی نرموک هنگامی که توی کتاب‌خانه‌ی ملی از بین او و مالیگن می‌گذرد. مالیگن ابراز نظر می‌کند که بلوم نسبت به ستیون تمایلات هم‌جنس‌خواهانه در سر می‌پروراند. ذهن ستیون درگیر به‌خاطرآوردن رویایی غریب از شب پیش است که در آن مردی گرمکی می‌خوش به او تعارف کرده است. تخیلات هوس‌ناک دو مرد باهم تلاقی کرده‌اند: بلوم دوست دارد سرین مالی را نوازش کند و تظاهر کند گرمک‌ است ــ  گرمکی و کیفی که بلوم بعدتر به فکرش خواهد رسید به ستیون تعارف کند. مالیگن با بوبردن که برای دوستی‌اش با ستیون رقیب پیدا شده از مردی که ‘تو یونانی‌بودن دست هرچی یونانی است از پشت می‌بندد’ به طعن سخن می‌راند، اما نرموکی بلوم را به‌تلویح هم‌جنس‌خواهی‌خواندن ناشی از بدفهمی است. بلوم زندگی شکسپیر و به‌همان اندازه زندگی اودیسه را در سطح عاطفی است که دوباره می‌زید. اگر همه در اعصار دور بر این زمین ‌زیسته‌اند‌ پس این یکی به‌قاعده باید شکسپیر بوده باشد، پدری واخورده که پسرش وفات یافته و هم‌سر زن‌سالارش به او خیانت می‌ورزد. ستیون که شمّ‌اش از فکرش هم تیزتر است توازی را تکمیل می‌کند: ‘و چرا بچه‌های دیگری زاده نمی‌شوند؟ و با این‌که بچه‌ی اول دختر است؟’ تصادفی نیست که بلوم در اندوه فرو می‌رود و در سکوتی یأس‌آلود به جستار ستیون گوش می‌سپارد، و طبیعی است که عبارات پریشان تکان‌خورده‌ای که از دنبال بحث بر زبان می‌راند در نگیرند و چون شعله‌ی کم‌سو‌ی بی‌تأثیری به خاموشی بگروند.

پیش‌تر در همان صبح بلوم تحسین‌اش را بر سایمن ددالس که وجودش از تمجید ‘از پسرش پر است’ نثار کرده و به این نتیجه رسیده است که ‘حق دارد. چیزی که ادامه‌ش بدهد’. حال، در کافه‌ی هتل اورموند، وقتی از ترانه و شراب ماخولیا ‌‌به ‌سرش افتاده است، از شنیدن کلمات تصنیف شورشی [واگویی قصه‌ی جوان مبارز ایرلندی که هنگام اعتراف در کلیسا به‌دست کشیش ــ درواقعیت سربازی بریتانیایی در جامه‌ی روحانی ــ بازداشت و متعاقباً اعدام ‌شد] تأثری کمابیش تحمل‌ناپذیر بر او عارض می‌شود: ‘آخرین وارث نام و نژاد. من هم، آخرین نسل از این نژاد ... بی‌زادورود. رودی [= نام پسر ازدست‌رفته‌ی بلوم]. دیر شده. و اگر نشده باشد؟ اگر نشده؟ اگر هنوز؟ ... به‌زودی دیگر پیر شده‌ام.’ اگر پدرانگی به‌راستی جز قصه‌ نیست پس این بخش از کتاب حاشیه‌ای‌بودن هرچه مرد در کتاب هست را به‌رخ می‌کشد، حاشیه‌ای‌بودنِ نه فقط لیوپولد بلوم را بلکه سایمن ددالس را هم. بلوم پسر ندارد، درست، اما آن یکی هم که پسر دارد ناچار است سراغ‌اش را از موچندگان راه‌گذری پیک‌های رایگان بگیرد. زنان به‌واسطه‌ی قابلیت پروردن فرزندان در بطن به منبع حقیقی قدرت نزدیک‌ترند، و بر این افزوده می‌شود توانایی امروزی ایشان به زیستن در جهان مردان طبق قواعد قدیماً مردانه‌. گستره‌ی قدرت مردانه‌ی سنتی ازقضا به همان دلیل گسترده‌بودن‌اش نهایتاً به ازهم‌پاشی این گستره انجامیده است، چه از‌آن‌جا‌که فرهنگ عمدتاً آفرینشی نرینه بوده اکتساب آن نزد زنان توانسته است عنصر نرینه‌ی نهفته در اناث را تقویت کند بی‌که به جبران این وضع هویت جنسیتی ذکور فرصت یافته باشد چیز بیش‌تری را در خود ضمیمه کند. بنابراین دوشیزه دوس و دوشیزه کِنِدی در موقعیتی هستند که می‌توانند به قدرت سحر ‘زنانه’‌ی خود بر مردان کافه‌‌اورموند طلسم بیافکنند و هم‌زمان از حال‌و‌هوای مزیّت‌افزای ‘مردانه’ای که در آن شناورند بهره ببرند. این دو کافه‌چی قادرند در ملاء‌عام جاذبه‌ی جنسی‌شان را بر بویلن اعمال کنند و در خلوت درباره‌اش بگویند ‘فی‌الذّاته هرزه’ است. اگر زنان می‌توانند هرآن‌چه مردان می‌کنند بکنند و مزید بر آن نیز کارها بکنند یعنی دیگر هیچ نیست که اساساً ‘مردانه’ است، و این غربتی‌‌‌های کافه‌‌نشین می‌دانند.

خیال‌پردازی بعدی بلوم در سِرسِه درباره‌ی آبستن‌بودن صرفاً تلاشی است برای شفابخشیدن به حس ناتوانی‌اش. سرسه خود یک کارناوال نیمه‌شب است و می‌دانیم که طبق اسطوره‌شناسی کلاسیک کارناوال‌‌ نرموکان خاصیتی داشته است که مردان آبستن می‌شده‌اند. این تحقق‌بخشی به آرزو در عالم خیال گویا پدیده‌‌ی فراگیری است، نشان‌دهنده‌ی این‌که بسیاری مردان آرزوی ایفای نقش محوری‌تری در بارآوردن فرزندان دارند. (برای مثال، در نظام کوواد پدر به‌وقت شروع درد زایمان مادر به بستر می‌رود. به همین منوال، در یک بررسی جامعه‌ی بریتانیایی، 57‌درصد مردان بررسی‌شده از بروز علائمی مرموز در خود طی دوران آبستنی هم‌سرشان خبر داده‌اند.) واکنش خود جویس به دست‌رسی زنان به امتیازات سنتی مردان ــ همانند واکنش شخصیت مشابه‌اش، بلوم ــ قبول بعضی خصوصیات زن و مادر بود، کاری بی‌حاصل، و به‌واقع او هرگز انتظار نداشت حاصلی ببرد. به گفته‌ی برادرش ستانیزلاوس، جویس در اوان بزرگ‌سالی به حاشیه‌ای‌بودن مرد و به‌ این‌که مرد قرار نیست در زندگی زن مقصود اصلی باشد چه جای مرد را دیریازود فرزندان خواهند گرفت پی برده و به این واقعیت تسلیم شده بود. در اولیس جویس نشان می‌دهد مردان چه‌طور با حس فزاینده‌ی انزوایی که از پی تولد فرزندان بر ایشان حادث می‌شود مقابله کرده می‌کوشند به عنصر مادینه‌ی درحال‌زوال‌ وجودشان حیات دوباره ببخشند.

همین عنصر مادینه‌ است که حیثیت بلوم را در چشم می‌گساران نرینه‌ی فصل سیکلوپس لکه‌دار می‌کند، چه این لودگان (مانند مالیگن) خوش دارند فکر کنند در بلوم علائم ظهور هم‌جنس‌گرایی دیده‌اند. بلوم سراپا نگرانی است برای جوزی برین، یاری قدیمی و اینک هم‌سر فردی مبتلا به جنون پارانوییا که حضورش در می‌خانه‌‌های دوبلین اسباب خنده شده‌ است. نفی سنگ‌دلانه‌‌ی نگرانی بلوم در لفاف کلام دوپهلو به او و هم درباره‌ی او عرضه می‌شود.

از بلوم اصرار که بااین‌حال، بابت زن مسکین، منظور هم‌سرش.

همشهریمون درمیاد که معلومه آدم دلش می‌سوزه. واسه هر زنی شوور نیمه‌نصفه کنه.

بلوم مات که نیمه‌نصفه؟ یعنی شوهرش ...؟

نیمه‌نصفه یعنی نیمه‌نصفه. همشهریمون میگه. جن و انس. حالیته؟

خداییش دیدم الانه که شر بپا شه. حالا بلومم بالاپایین میره که یعنی میگم خیلی ستمه زنه رابه‌را دنبال این پیر الکن علیل ...

هم‌چنان‌که گفت‌وگو ادامه می‌یابد شهروند وطن‌پرست متعصب رگ‌وپی بی‌دفاع بلوم را هرچه عریان‌تر کرده با نیش زبان خود به بازی می‌گیرد، و بلوم فقط می‌تواند در پایانِ توضیح ساده‌اش که عشق متضاد نفرت است شتابان بگریزد. شهروند با لحن تحقیر‌آمیز می‌گوید: ‘این هم مسیح تازه‌ی ایرلند’، و نمی‌داند که در اسطوره‌شناسی نرموکان طبق تداول پیش‌گو بوده‌اند (و پیش‌گویان، نرموک). بلوم را شش هفته جلوتر از تولد پسر ناکام‌اش در بازار جنوب شهر درحال خرید کنسرو حریره‌ برای نوزاد دیده‌اند، و همین خود سندی دیگر است در دست خوش‌نشینان می‌خانه که او مرد واقعی نیست. از این بدتر، عقیده بر این است که بلوم از راهی موهوم به‌‌عادت ‘ماهی یه بار سردرد می‌گیره، مث ضعیفه‌ها تو جریانشون’.

این گرچه به‌نظر مثل بهتان می‌آید در فصل نائوزیکا معلوم می‌شود روایت شاخ‌وبرگ‌داری از حقیقت است. گِرتی مَک‌داول دستمال تاخورده‌ی سفیدش را برای غریبه‌ی مرموز تکان می‌دهد. بلوم، اما، دربرابر این حرکت عاشقانه همان‌قدر مصون از‌ کار ‌درمی‌آید که در برابر کافه‌چیان اورموند. به‌عوض این‌که خیال‌پردازی مردانه‌اش راجع به دوشیزگی‌درمقام‌شیئی‌هوس‌انگیز تحریک شود به این تجربه‌ی زنانه از دید زنان می‌اندیشد و از خود می‌پرسد آیا دستمال یعنی گرتی ‘نزدیک ماهانه‌اش’ است. سردردش او را متقاعد ساخته که او خود نزدیک ماهانه‌ی خویش است: ‘خودم هم حس‌اش می‌کنم’. (احتمالاً جویس در این‌جا ادعای مشهور هَوِلاک اِلیس را بازتاب می‌دهد مبنی بر این‌ که ‘در مردان رگه‌ی نامشهودی از یک چرخه‌ی جنسی ابتدایی وجود دارد که کل بدن ایشان را تحت تأثیر قرار می‌دهد’.) بلوم شک می‌کند که نکند این ملاقات مقدر بوده است: ‘وقتی این حس را داری اغلب برمی‌خوری به همان که داری حس می‌کنی.’ این‌جا یک‌بار دیگر بلوم می‌کوشد چهره‌ی خود را از خلال نگاه زنی که دارد او را می‌پاید ببیند. توانایی‌اش در به‌تصوردرآوردن خویش از منظری که گرتی می‌بیندش او را به شکی حاد درباره‌ی خودش گرفتار می‌آورد: ‘نگذاشتم نیم‌رخ‌ام را ببیند. با‌این‌حال، از کجا معلوم. دخترهای زیبارو زنِ مردهای زشت. دیو و دلبر. وانگهی، لابد نیستم که مالی ...’. تلخی نهفته در این تأملات چندسویه است. مقداری نه‌چندان ناچیز از آن برمی‌گردد به ارزیابی بعدی مالی که لیوپولد هنوز خوش‌قیافه است، چرا که خودِ بلوم خود را زشت‌تر از آن می‌داند که مورد توجه زن‌ها باشد. تلخ‌تر این‌که خواننده می‌داند گرتی نیز ضمن تلاش برای جلب نظر بلوم به تزلزلی مشابه دچار آمده به همان عشوه‌ی پایین‌آوردن کلاه تا روی چشم‌ها متوسل می‌شود ــ کاری که ستیون و بلوم هم انجام می‌دهند. که این همه مجاب‌مان می‌کند در اولیس شخصیت‌ها نه فقط زندگی قهرمانان گذشته بلکه زندگی یک‌دیگر را نیز بازمی‌زیند.

گرتی درباره‌ی سرشت واقعی بلوم دچار شبهه‌ای اسف‌بار می‌شود. ‘مردی مردانه’ تصورش می‌کند که می‌تواند تن نرم‌اش را سفت بفشارد و گرتی می‌تواند خود را به مثابه ‘زنی زنانه نه مثل دخترهای قرتی زمختی که قبلاً می‌شناخته، آن دوچرخه‌سوارها، که نداشته‌هاشان را به نمایش می‌گذارند’ به او عرضه کند. خوار‌کنندگان می‌خانه‌ی کی‌یرنن می‌توانستند روشن‌اش کنند که سوراخ دعا را گم کرده، هم‌چنان‌که مالی می‌تواند، او که بارها با لحن شماتت‌بار از علاقه‌ی شوهرش به زنان دوچرخه‌سوار یاد کرده است. از آن‌جا که برخورد بلوم و گرتی ملاقاتی صامت است خودفریبی‌های آن دست‌نخورده باقی می‌مانند و بلوم در ‌تنهایی به اوج جنسی دست می‌یابد تا بر تک‌مضراب تیره‌ی مالیگن ــ ‘هرمرد با هم‌سر خودش’ ــ از خودارضایی تضمینی پرداخته باشد. درمورد خشم‌گرفتن‌های بعدی‌اش که زن‌ستیزانه‌اند و خلاف طبع او، بهترین توضیح این است که احساس گناه و بیزاری‌ازخود می‌کند. فکرش به سمت مالی بازمی‌گردد، انگار به غریزه، و نخستین تجربه‌های رمانتیک مالی را چنان به‌یاد می‌آورد که گویی خاطرات خودش هستند. اگر رگه‌ی مادینه‌ا‌ی در بلوم هست که از سهیم‌شدن در اسرار مالی لذت می‌برد این مادینگی از عنصر نرینه‌ی شخصیت مالی به‌مراتب بیش‌تر به‌وجد می‌آید: ‘خواب دیدم دیشب ... گیوه‌ی سرخ پوشیده بود. ترکی. شلوار هم پاش بود. فرض کن شلوار بپوشد. خواهم خواست‌اش با تنبان گشاد ساقه‌تنگ؟ سخت بشود گفت ...’. به‌نظر می‌رسد خیال‌پردازی بلوم درباره‌ی مالی در جامه‌ی مردانه تلاقی غریبی دارد با رویای ستیون درباره‌ی صاحب‌منصب شرقی درحال پیش‌آوردن قالی سرخ‌رنگ و گرمک. طبق نظر اِلِه‌میره زولا در شخص نرموک ‘وجه مادینه‌ی مرد آینه‌ای روبه‌روی زنان قرار می‌دهد (هم‌چنان‌که وجه نرینه‌ی زن چون آینه‌ برای مردهاست). اما این سویه‌ی مادینه درضمن جاذبه‌ا‌ی بر مردان اعمال می‌کند.’ پس گویا تخیلات بلوم درباره‌ی هم‌سرش شمه‌ای است از رویای پیش‌آگاهی‌دهنده‌ی ستیون درباره‌ی بلوم، و مرزِ میان دو جنس بیش از هرزمان در ابهام درغلتیده است.

طی بحثی که متعاقباً در بیمارستان زنان راجع به تعیین جنسیت فرزندان در آینده درمی‌گیرد، تعجبی ندارد وقتی می‌بینیم مواضع مختلف در این خصوص به‌ترتیب و به گویایی از سوی بلوم مطرح می‌شوند، از دیدگاه اِمپِدوکلِس گرفته مبنی بر این‌که تخم‌دان راست مکان شکل‌گیری جنین نر است تا نظریه‌ای که می‌گوید سپرم‌ها عامل تعیین‌کننده‌اند، تا عقیده‌ی متعارف جنین‌شناسان که عامل ‘مخلوطی از هر‌دوتاست’. تا به این بخش از کتاب برسیم دیگر کاملاً معلوم شده است که بلوم خود مخلوطی از هردو جنس است، نمونه‌ای از ثنویتی که در نگاه جویس جنسیت فرداها را تشکیل می‌دهد، مردی در جای‌گاه یگانه‌ی سهم‌بردن از شگفتی زایمان و هم از رنج آن.

هیچ پیام‌آور، خاصه پیام‌آور عشق، هرگز در سرزمین خود پذیرفته نشده است. در فصل سرسه بلوم ناگزیر است بهای عقاید مترقی خود را بپردازد و با حس گناه ریشه‌داری که این عقاید در او بیدار می‌کنند روبه‌رو شود. از‌این‌رو (در خیال) از سوی بانوان طبقه‌ی ممتاز دوبلین بابت مطالبات منحرف و مازوخیستی‌اش مورد بازخواست قرار می‌گیرد. حال‌وهوا به‌طور غیرمنتظره با تشویق شهروندان و در میانه‌ی نعره‌زدن‌های ‘مردانه’‌ی یک بانوی فمینیست عوض می‌شود. سپس دوباره فضا نوسان می‌یابد، چراکه دکتر مالاکی مالیگن بلوم را ‘غیرطبیعی به‌واسطه‌ی دوجنس‌گرایی’، و دچار علائم فرد ‘هم چپ‌دست و هم راست‌دست’ اعلام می‌کند. دکتر دیکسن، دوست نزدیک متهم، اما، زیر بار این حرف‌ها نمی‌رود و بنای اعتراض می‌گذارد که بلوم صرفاً واجد ثنویت است، نمونه‌ای از آن‌چه در انسان پدید می‌آید هنگامی‌که رشدش کامل می‌شود. او بلوم را یک نمونه‌ی نوظهور از ‘زن‌مرد’ می‌خواند.

همانند لارنس، جویس این نظر را که یهودیان زن‌مرد هستند از کتاب آتو واینینگِر با عنوان جنسیت و خصائص اقتباس کرده، تعبیر ‘زن‌مرد’ را از کتاب مذکور برداشت و به بلوم بخشید. در تتبعی بر تامس هاردی، لارنس یهودی را در مقام ‘خدمت‌گزار خداوندگار خویش، مؤنثی منفعل’ دانسته وی را به‌صورت آدمی وصف کرده بود که در او تأنیث جنسیت غالب است و ظرف جسمانی‌اش مظروف زنانه را دربردارد. به‌زعم لارنس ‘نهان‌‌داشت و وسواس موجود در شهوانیت یهودی به شهوانیت‌ معطوف‌به‌خویشتن و آگاهی از تن‌ خویش تقریب یافته است.’ جویس با لارنس هم‌نظر بود که یهودیان قربانیان آخرالزّمانی دیگرند و پیام‌بران عصری تازه، و از‌این‌رو سرسه را به بلوم‌المقدّس نو اختصاص داد، گرچه بلوم تا قداست را تجربه کند هرچه حرمت‌نفس داشت فروگذاشت و پس از آن تازه پیام‌بر شد.

او گرفتار دوگانگی دردناکی است. ثنویت جنسیتی دست‌اش را باز می‌گذارد که بر درد دورافتادگی از جنس مخالف مرهم بنهد، اما تنها به قیمت هتک حرمت‌‌اش نزد جنس مذکر. هرچه بیش‌تر در عمق‌بخشیدن به آگاهی‌اش از زندگی درونی زن کام‌یاب می‌شود ترس‌اش از وانهاده‌شدن در مقام مرد فزونی می‌گیرد. به‌محض این‌که به عنصر مؤنث در وجودش اعتراف می‌کند همان زنِ درون قرینه‌ای می‌طلبد تا اثبات شود که به‌رغم ظواهر امر بلوم هم‌چنان مذکر است و از این بابت جای نگرانی نیست. ازاین‌جاست برش‌های منقطع بلوم به تعصب جنسیتی و زن‌ستیزی در میانه‌ی آزاداندیشی‌هاش.   

نرموک گرچه می‌تواند تجسم هماهنگی درونی باشد، به همان نسبت ممکن است قدرت و مردی ازدست‌رفته را تجسد ببخشد. دانش‌پژوهان از مطالعه‌ی متون ویدایی به وجود آیین‌هایی پی برده‌اند که در آن‌ها آبستنی مردان با مرگ ربط داده می‌شده است. وِندی دانیگِر اوفلاهِرتی مدعیست مسأله‌ی بشریِ ناتوانی جنسی به عَلم‌شدن اسطوره‌ی ثنویت جنسیتی انجامیده، با این نتیجه که ‘زیرساخت ژرفی از تاریکی و ترس در نهاد این تصویر سرشته شده است’. 

از سویی هم آرمان ثنویت جنسیتی شاید زاده‌ی هراس از غرابت‌یافتن مفرط باشد. طبق نظر لِزلی فیدلِر ‘هر یک از دو جنس در معرض این واهمه قرار دارد که مبادا برای همیشه در نسبت با جنس دیگر به‌مثابه مخلوق عجیب تعریف شده باشد،’ به این دلیل که آلت جنسی مرد از او یک monstre par excés، و فقدان آن از زن یک monstre par défaut می‌سازد [که یعنی مرد را وجود یک شیئ مازاد به هیولا تبدیل می‌کند و در همین‌حال هیولابودن در زن نتیجه‌ی فقدان همان شیئ نزد اوست]. با‌این‌حال فیدلر بر این رأی است که آرمان هرگز نباید محقق شود، چه در‌این‌صورت نرموک قطعاً ‘هم بابت ازدست‌دادن مردانگی یا زنانگی خود در ترس به‌سر خواهد برد و هم حس گناهِ ناشی از میل به این ازدست‌دادن بر او فشار خواهد آورد به‌طوری‌که نهایتاً هماهنگی و موازنه‌ی درونی‌اش به‌هم خواهد خورد’. برمبنای چنین استدلال فیدلر کتاب خود عجایب‌المخلوقات را با این نتیجه‌گیری به پایان می‌برد که نزد جویس ثنویت جنسیتی نمودار ‘دهشتی نهایی است نه تصویر آینده‌ای سرشار از آرامش و رضایت‌مندی’.

این مدعا اهمیتی بیش از حد برای یک فصل‌ از  اولیس قائل شده دلالت کلّی کتاب را غلط تشریح می‌کند. در سرسه بلوم بر خود اتهام می‌بندد و خود را گناه‌آلوده می‌بیند، اما نهایتاً تأیید تمام‌وکمال ثنویت جنسیتی (از سوی جویس و بلوم هردو) در باقی فصل‌هاست که تعیین‌کننده است و نه تنش‌های درونی بلوم در سرسه. حرف ساده‌ی سرسه از خلال ساخت‌وپرداخت داستان‌گویانه عبارت است از این که واعظ‌غیرمتّعظ‌بودن همیشه آسان‌تر است و دست‌یابی به هماهنگی درونی میان دو جنسیت کار دشواری است. باید متوجه بود که بلوم هرگز خود را در نسبت با جنس مخالف به‌مثابه هیولا نمی‌بیند. برعکس، ثنویت جنسیتی‌اش به او بصیرتی یگانه درباره‌ی زن‌بودن اعطا می‌کند، بصیرتی که غالب مردان دوبلین از آن بی‌بهره‌اند و از همین‌رو بلوم و زن را به‌یکسان به‌صورت هیولا می‌بینند. روان‌پریشان واقعی اولیس اینان‌اند چه رفتارشان به‌گونه‌ای است که گویا جنسیت‌شان به‌واسطه‌ی جنسیت مفعول جنسی‌شان تعیین می‌شود. ‘مردی’ ایشان محصول پردازش اجتماعی است ــ به این مفهوم که ‘مرد همه‌ی آن‌چیزهایی است که مخالف‌اش در زن وجود دارد’ ــ و نه مجموعه‌ای بیان‌کننده از همه‌ی‌ چیزهایی که فردیت تمام‌عیار ایشان را شکل می‌دهند. هول‌اند که عنصر زنانه را در وجود هر مرد سرکوب کنند و همین از ایشان یک اکثریت متشکل، فعال، طبیعی و متعارف برای دوبلین سال 1904 ساخته اجازه‌شان می‌دهد بلوم را غیرمتعارف خوانده طرد کنند. اما این‌ها هستند که حیات‌شان دچار انحراف شده است و اعجوبه ازکار درآمده‌اند، و بلوم است که دریافته او که داغ انحراف ‌خورده اغلب فقط مردی است با درکی عمیق‌تر از حد متوسط از معنای طبیعی‌بودن. برای بلوم ثنویت جنسیتی یک گزینه نیست (و اگر بود شاید می‌شد انتخاب‌اش کرد و از شرّ حس اعجوبه‌به‌نظرآمدن در چشم جنس مخالف راحت ‌شد)، بلکه یک donné [داده] است. بلوم از پیش نرموک است. ازیراکه هم مرد است و هم زن هرگز هیچ‌کدام از این دو به‌نظرش عجیب‌وغریب نمی‌آیند، چون هنگام اندیشیدن به تن زن در‌واقع به تجسّم کامل‌تری از وجهی از خویش است که می‌اندیشد.

و چنین است که در فصل سرسه صحنه‌ی بیش‌ترین خفتی که بلوم بر خود روا می‌دارد ــ وقتی در خیال‌ بویلن را به بستر هم‌سرش هدایت می‌کند  ــ به‌تدریج در لحظه‌ی شروع ادراک ستیون و دریافت پاسخی که می‌جُست، لحظه‌ای که به‌طرزی عجیب با حس رستگار‌شدن گره خورده است، حل می‌شود. او و بلوم در آیینه خیره می‌شوند و سیمای تراشیده‌ی شکسپیر از آیینه بر آن‌ها بازمی‌تابد، سیمای نرموک تقریباً‌کمال‌یافته‌ای که داستان زندگی‌اش در همان روز بلوم و ستیون را به آستانه‌‌ی دیدار با یک‌دیگر کشانده بود. حال ذهن ستیون رویای پیش‌گویانه‌ی بلوم درحال تعارف گرمک را به‌یاد می‌آورد و درمی‌یابد که زن‌مرد همان مقصود او از جست‌وجو بوده است. ستیون پیام‌بر نو را به‌دلیل خودبودن چندگانه‌ی اوست که می‌پذیرد: ‘نام اوست کریستوس یا بلوم، یا، با توجه به همه چیز، هر نام دیگر ...’، شبیه به فرمول پذیرش مالی (‘چه او چه کس دیگر’) در هاوت. مالی و ستیون ندانسته به یک فکر مشترک رسیده‌اند. این دو می‌فهمند که بلوم هم عادی است هم خاص، مردی با وجوهی آن‌قدر متعدد که هویت در او‌ باد هواست و گذرا، همه‌چیز و هیچ، روحی که یگانه مقصود است اما خود یگانه نیست. این صورت‌بندی انسانی در بخش پرسش‌و‌پاسخ فصل ایتاکا مختصر‌و‌مفید بیان شده است:

کدام‌یک از اسماء ثنوی جهان‌روا می‌توانند به او درمقام موجود و ناموجود تعلق داشته باشند؟

هرکدام که درنظر گرفته شوند، یا هرآن‌چه برای هیچ‌کس دانسته نیست. هرمرد یا هیچمرد.

هیچمرد و درضمن هیچزن، اما به‌هرحال نامی برای همان که ‘دست سفت تمام‌عیار نرینه‌ی مادینه‌ی مفعول فاعل‌اش’ را به سوی ستیون دراز می‌کند. قبلاً در فصل سرسه ستیون تکان می‌خورد از حسی که بر او عارض می‌شود هنگامی که ‘کالبدی از نوعی غریب و متعلق به مردی متفاوت، بی‌عضله و لرزان و این‌طوری‌ها نزدیک می‌آید’، اما سرآخر همراه همین بیگانه‌‌ی مرموز می‌رود.

نه هرکسی که  اولیس را دوست دارد ثنویت جنسیتی بلوم را هم قبول دارد. فرانک باجِن ناتوانی بلوم از خاتمه‌دادن به رابطه‌ی میان مالی و بویلن را به ‘میل هم‌جنس‌گرایانه‌ی بلوم به تقسیم‌کردن زن‌اش با مردهای دیگر’ نسبت می‌دهد، زیرا این تنها راه مؤانست و رفاقت‌ اوست با سایر مردها. اما بلوم خود شاهدی است بر این واقعیت که ثنویت جنسیتی (که در روان فرد جا دارد) با دوجنس‌گرایی (که در روابط انسانی جا دارد) یکی نیست. حتا در سرسه هم ثنویت جنسیتی حالتی است بیش‌تر مربوط به ذهن و کم‌تر مرتبط با تن. عناصر مؤنث و مذکر چنان در بلوم به موازنه‌ رسیده‌اند که تمایل جنسی دارد آرام‌آرام فرو‌می‌نشیند. این همان فرآیندی است که بلوم در عشاق قبلی مالی مشاهده کرده است، تطوری در مسیر اشتیاق به سوی ازپادرآمدگی ‘همراه با علائم متناوب جمعیت خاطر و آشفتگی فکری خنثا’. اگر عنصر زنانه‌ی وجود این مردها بوده که به سمت خصائص مردانه‌ی مالی جذب شده است، پس این گرایش خود منبع کاهش خود و نیل به آرامش خنثاست و سکس خود سبب استعلای خود. اما باجن جزو آن دسته از خوانندگان است که بلوم را مصرانه مبتلا به نوعی ‘مرض’ و نه بشارت‌دهنده به جنسیتی نو می‌دانند. آرامش درونی مردی را که در او یین و یانگ کم‌وبیش به موازنه رسیده‌اند باجن به بی‌تفاوتی جنسی تعبیر می‌کند. به‌این‌ترتیب برای مدافعان ادعای ثنویت جنسیتی این حالت خاص نه به یک فلسفه‌ی فاقد خصلت درباره‌ی جنسیت یگانه برمی‌گردد و نه به محو مقولات ‘مذکر’ و ‘مؤنث’، بلکه به درهم‌آمیختگی این دو مقوله. جون سینگر می‌نویسد:

نرموک عصر جدید درخصوص هویت جنسیتی خود دچار ابهام و گیجی نیست. در مردان نرموک یک گرایش مردانه‌ی طبیعی، بی‌تظاهر و سرکوب‌نشده بروز دارد، و زنان نرموک نیز در فعالیت جنسی خود تماماً  زنانه رفتار می‌کنند. اما هیچ‌یک به سمت افراط و تفریط نمی‌‌رود: مردها لازم نمی‌بینند که از هفت بندشان مردانگی ببارد، زن‌ها نیاز ندارند که خود را خام و وابسته جا بزنند.

درعوض، مرد با ارتقای آنیما به سطح شناخت و پذیرش آگاهانه قادر می‌شود به اسارت ناآگاهانه‌‌ی خود در بند آنیما پایان بدهد و ــ گرچه متناقض به‌نظر ‌آید ــ  آزاد باشد که در عین اقرار به عنصر مؤنث وجودش هرچه‌تمام‌تر مرد بماند. چنین اقرار شجاعت و جرأتی می‌طلبد بسیار فراتر و بهتر از مردانگی متظاهرانه‌ای که بویلن نماد آن است.