streetspirit

There's Always a Siren Singing You to Shipwreck

نویسنده: ما - شنبه ٢٦ آذر ۱۳٩٠

 

3

زبان

حتا پنداره‌ی کلام مکتوب هم حریم‌اش شکسته می‌شود. پرسش ستیون ددالس که ‘چه کسی کجا و کی این واژه‌های مکتوب را خواهد خواند؟’ شاید از معدود سطور اولیس باشد که جویس با قیافه‌ی جدّی به کاغذ سپرده است. او از پیش می‌دید که نوشتار در عصر ارتباط الکترونیک ــ عصری که نویسنده‌ی ایرلندی با به‌راه‌انداختن یکی از نخستین سینماهای شهر دوبلین ظهور آن را به پیش‌باز رفت ــ محکوم به افول خواهد بود. این هم یکی دیگر از دلایل جویس برای بناکردن رمان‌اش بر اساس افسانه‌ا‌ی یونانی که مقدم بر آن‌که نوشته شود در روایت‌های شفاهی بازگو شده بود. آن‌چه معذب‌اش‌‌ می‌کرد اجبار به نوشتن واژه بود، چه جویس دل‌شوره‌ی گم‌وگورشدن چیزها دراثنای گذار از اثیر به کاغذ را داشت. شخصاً دل‌اش می‌خواست توانسته بود به‌عوض حرفه‌ی ادبی به مشغله‌ای موسیقایی بپردازد و باید گفت آثارش همه با خوانده‌شدن به صدای بلند پربارتر می‌شوند. در فصل نائوزیکا وجدی که با دیدن ساق‌های گِرتی مَک‌داول به بلوم دست می‌دهد در آهنگ اُ یی که کم‌کم اوج می‌گیرد به‌‌هم‌ می‌رسد. بعد با دورشدن دختر بلوم به‌فکر می‌افتد:

تنگه پوتینش؟ نه. پاش لنگه! اُ !

آوای مکرر و ظاهراً تمامی‌ناپذیر اُ در سطرهای پیشین اکنون پژواکی بریده و کوتاه می‌شود، تسخری تهی بر هیجان قبلی بلوم. ضمناً تناسب درستی وجود دارد میان وقوف به لنگ‌بودن دختر و ابراز این آگاهی طی سطری خود لنگان که پس از هر یک یا دو کلمه می‌ایستد و باز به‌راه می‌افتد تا دشواری قدم‌برداشتن‌های‌ گرتی مک‌داول را القا کند. (بلومِ همیشه‌رمز‌پرداز را نیم‌سطر برای ادای چهار جمله کفایت می‌کند، برعکس همسرش که بعداً یک فصل کامل را مصروف تنها هشت جمله خواهد کرد.) دو صفحه بعد آوای معصوم و گشاده‌ی اُ از سر گرفته می‌شود ــ یکی از دفعات به ریش‌خند و از باب ثبت آه لذت بویلن کنار همسر بلوم ــ تا مستحیل شود در نجوای عامدانه‌تر و مستغناتر آ!

اُ، شد. توی او. او هم شد. تمام.

آ!

آ را شاید هم بتوان به آه حسرت‌آلود مردی تعبیر کرد که برای لحظه‌ای ناکامی احساس می‌کند. معنای کلّ قطعه‌ی موسیقایی در هر صورت روشن است: زیبای گلگون از شرم لنگ، زن لغزیده ناخوشنود، شوهر زن واخورده‌تر از هر زمان. حماسه‌ی تن الزاماً، طبق ‌سرشتی که دارد، حماسه‌ی واخوردگی تن است. با‌این‌همه بازشناخت دردناک عیب زن بلوم را نادانسته به آفرینش یک خط شعر ناب نائل می‌آورد. جلوه‌هایی از این سان در سرتاسر کتاب پراکنده‌اند و در فصل ‌سیرن‌ها معلوم می‌شود که تمهید اصلی‌اند برای فراهم‌آوردن ساختار آن فصل. جویس هنرآموخته‌ی نظرات پِی‌تِر و فرزند سال‌های دهه‌ی 1890 بود و هنری که آفرید به سوی اوجی برآمده از امتزاج موسیقایی سبک و موضوع گرایش داشت.

پس  اولیس  خود را ناراضی از سبک‌های کاتبانه‌ی پیشین اعلام کرده نمونه‌های مهمل بسیاری از این سبک‌ها ارائه‌ می‌دهد ــ خاصه در فصل ورزاهای خورشید ــ تا راه برای بازگشت به سنت شفاهی (از طریق مالی بلوم) باز شود. (یک معنای ممکن برای نقطه‌ی عظیم‌الجثه‌ی پایان فصل یکی‌مانده‌به‌آخر همین است.) درون ساختاری انتقادگر‌از‌خود ظن انقضایافتن نوشتار در جهان پساکتابت را گنجاندن بدین معناست که رمان جویس بر قله‌ی عصر چاپ قرار می‌گیرد تا هم‌زمان ناقوس مرگ آن را بنوازد.  اولیس را می‌شود از این نظر نیز معاصر تلقی کرد. دوستی به پیکاسو می‌گوید می‌ترسد بوم ارزان‌قیمت‌اش تا پنجاه سال دیگر پوسیده باشد. هنرمند فقط شانه بالا می‌اندازد و می‌گوید تا آن وقت خود نقاشی‌ فاقد ‌اهمیت خواهد بود. به همین منوال رمان پست‌مدرنِ امروز اگر نه به معناگسیختگی، باری، به کم‌دوام‌بودن اقرار دارد. گام‌های آغازین رمان با اتکا بر مداخله‌ی کم‌دلانه‌ی مؤلف برداشته شد، پس شاید رواست که رمان را بر آستانه‌ی آخرین نفس‌ها مداخلاتی چنین مشایعت کنند. 

بی‌اعتمادی جویس به انگلیسی مکتوب از کسی که در فرهنگی اساساً شفاهی بار آمده انتظار می‌رود، ولی این بی‌اعتمادی در زخم ناشی از ناپدیدشدن زبان بومی در اکثر نقاط ایرلند طی سده‌ی نوزده ریشه دارد. سرنوشت روستاییان عبوسِ ویلان میان دو زبان بر یادداشت مشهور ستیون ددالس در پرتره‌ی هنرمند در جوانی سایه‌ای غمین افکنده است:

جان آلفانسس مالرِنان اخیراً از غرب ایرلند برگشته است. مطبوعات اروپایی و آسیایی لطفاً نسخه بردارند. برای ما گفت پیری را در یک کلبه‌ی کوهستانی ملاقات کرده. پیر چشم‌هاش سرخ بوده و چپقی داشته است با ساقه‌ی کوتاه. به ایرلندی چیزی می‌گوید. به ایرلندی جوابی می‌‌گیرد. به انگلیسی گرم صحبت می‌شوند ...

این‌جا جویس ظاهراً مشغول دست‌انداختن امید آحاد مردم به احیای زبان ایرلندی است و به گشودن باب ارتباط با گذشته‌ی گِیلیک مرزوبوم‌شان. اما از کتاب پرتره پیداست که او درضمن از ایرلند انگلیسی‌زبان حال حاضر دل خوشی ندارد. پیر شاید زور بزند و چند عبارت ایرلندی برای درج در گزارش دانشجوی جوان از خود صادر کند، اما حقیقت چنان‌که جویس آن را می‌دید این بود که زبان انگلیسی هم نمی‌تواند مجموعه‌ای تمام‌و‌کمال برای بیان‌کردن در اختیار ذهن ایرلندی بگذارد. این نکته حین گفت‌وگوی ستیون با رئیس بخش مطالعات دانشگاه یکی از وجوه افکار او را درباره‌ی کمدیِ تراژیک امر ارتباط تشکیل می‌دهد:

زبانی که به آن داریم حرف می‌زنیم پیش از آن‌که مال من باشد متعلق به اوست. چه متفاوت‌اند واژه‌های وطن، مسیح، شراب، ارباب بر لبان او و بر لبان من! من نمی‌توانم این واژه‌ها را فارغ از تلاطم جان‌ام بنویسم یا بگویم. زبان او چندان که آشناست غریب است و همیشه زبان اکتسابی‌‌ام باقی خواهد ماند. من این واژه‌ها را نساخته یا نپذیرفته‌ام. صدای من آن‌ها را در فاصله نگه می‌دارد. روح‌ام زیر سایه‌ی زبان او دست‌وبال می‌زند.

مرگ زبان سوای کلیشه‌ی نخ‌نما نمود‌های دیگری هم دارد و فقدان زبان ایرلندی یکی از این نمود‌هاست. بند بالا از آزار طبع عاطفی دانشجوی ایرلندی به‌دست فرهنگ روشن‌فکرانه‌ی انگلیسی حکایت دارد. موضع جویس درخصوص زبان بی‌چون‌وچرا محافظه‌کارانه بود و ادعای دانیل کُرکِری، که نظام تحصیلی استعماری به غالب کودکان ایرلندی آموزشی بیگانه می‌دهد تا از خلال آن به زادبوم خود بنگرند، قطعاً مورد تأییدش قرار می‌گرفت. به این ترتیب می‌توان دانست چرا ستیون با ‘تلاطم جان’ دست‌به‌گریبان است هنگامی که به یک هوادار ‘هم‌بستگی گیلیک’ گله می‌کند که ‘اجدادم زبان‌شان را رها کردند و زبان دیگری را گرفتند ... اجازه دادند یک مشت خارجی بنده‌ی خود کنندشان.’ نفرت نهفته در این جملات نه معطوف به خود زبان بلکه برخاسته از تحقیر و سرکوب زبان است. تکه‌پاره‌هایی به ایرلندی در  اولیس و در معاد فینگان آمده، همان‌طور‌که عباراتی از بسیاری زبان‌های دیگر هم در این دو کتاب گنجانده شده است. هنرمندِ درون جویس به‌رغم امکانات پرتوان بیان در زبان انگلیسی و باوجود مهارت‌اش در محقق‌ساختن نبوغ نهفته‌ی این زبان هم‌چنان از بعضی سویه‌های آن ناخوشنود است.

اما نارضایتی جویس درواقع گویای درجه‌ی مهارت جویسانه است. وقتی دامنه‌ی زبان را بی‌محابا بسط دهی به جایی می‌رسی که لاجرم محدودیت‌ها را لمس می‌کنی. جویس چون همانند سایر نویسندگان ایرلندی از زاویه‌ی خاصی با سنت ادبی انگلیسی طرف بود می‌توانست زبان این سنت را فارغ از ترس خرافی، بدون حرمت‌نهادن، حتا هتاکانه، به‌کار ببرد.

تک‌گویی‌های درونی اولیس به جویس اجازه دادند که غنای زندگی تخیل‌شده را با فقر مصاحبت در دو کفه قرار دهد. نیروی عظیم نهفته در تک‌گویی‌ها را با مکالمه‌های ثبت‌شده در کتاب که مقایسه ‌کنیم مکالمات اکثراً کم می‌آورند و شهادت تلخی بر سویه‌ی حقیقت‌ در شوخی اسکار وایلد می‌دهند که گفته بود همه تا وقتی یاد نگرفته‌اند حرف بزنند خوب‌اند. در اولیس واژه‌های به‌زبان‌آمده غالباً هم آشکار می‌سازند و هم به همان اندازه نهان می‌دارند. ژرف‌ترین عواطف و احساسات به‌ندرت ممکن است با دیگری در‌میان گذاشته شوند و معمولاً متعلق به شخصیت‌های منزوی هستند. بلوم هرگز ضمن گفت‌وشنودهاش بی‌وفایی همسر را نمی‌بخشد گرچه عین بخشایش را قبلاً در دل به او اعطا کرده است.

به همین منوال عیاشان می‌خانه‌ی بارنی کی‌یِرنن هرگز در ملاء عام با بلوم رو‌دررو نمی‌کنند که در خلوت ذهن‌شان ظن برنده‌شدن او در شرط‌بندی مسابقه‌ی اسب‌دوانی گُلدکاپ و سپس امتناع بخیلانه‌اش از میهمان‌کردن رفقا به یک پیاله لانه کرده است. شکافی که می‌پندارند میان خودشان و یهودی بازاریاب آگهی وجود دارد ایشان را از گله‌گزاری رسمی منع می‌کند و خود بلوم هم خام‌تر از آن است که طعنه‌های گزنده‌شان را به معنای درست بگیرد. همین‌طور در دفتر روزنامه گپ بالا می‌گیرد و به اوج کلیشه‌ای خود می‌رسد، به نقطه‌ای که در آن هرکس به رقابت اجرایی با دیگری برخاسته حکایت کهنه‌ی او را در میانه با شرح کهنه‌تری می‌برد و در نتیجه حکایت پرآب‌وتاب آقای اومَدِن بِرک، مثلاً، لطف خود را نزد شنوندگانی که به‌هرحال هرگز سر گوش‌فرا‌دادن به آن نداشته‌اند از دست می‌دهد. در این‌گونه صحنه‌های ‘چیده‌شده’ جویس به نقد کیفیت گفت‌وگو میان ایرلندیان می‌پردازد و به این نتیجه می‌رسد که ایشان می‌توانند روان حرف بزنند اما حرف‌شان به‌ندرت رساست، یا، لازم به گفتن نیست که ملتزم به گفتن محتوای راستین ذهن‌ خود نیستند! در حضور بلوم و در قیاس با او نارسا سخن می‌گویند درحالی‌که او هم به نوبه‌ی خود در حضور ستیون و مالی لکنت می‌گیرد. تنها در انزوای خویش است که بلوم بر قله‌‌ی شعر می‌ایستد.

اما او برخلاف مردهای دوروبرش آگاهی رستگارکننده‌ای از الکن‌بودن خود دارد. با هر چیز گنگ هم‌ذاتی واقعی حس می‌کند. نسبت به حیوانات مهربان است و میل دارد اصوات گربه‌ی خانگی را به واژه‌های آدمیان، واژه‌هایی چون ‘مرکگناو’ یا ‘گررهر’، برگرداند. در دفتر روزنامه دستگاه دارد ‘خودش را هلاک می‌کند که صحبت کند’ و بلوم برادرانه نمایش سروصدای ماشین را با ضرب واژه‌ی ‘سللت’ ممکن می‌سازد. او هم مانند خالق خود بر سر آن است که مرزهای زبان را دور براند و علائم جهان‌های بی‌کلام را زبانی کند. هم‌دلی‌اش با آدم‌ها به‌طور طبیعی معطوف به کسانی می‌شود که چون خود او تنها هستند و برخورد با این افراد، ازجمله با گرتی مک‌داول، اغلب خاموش است و با توسل به ایما‌ء صورت می‌گیرد. از سوی دیگر در می‌خانه‌ی بارنی کی‌یرنن مردها واژه‌ را در جای سلاح به‌کار می‌برند و با استفاده از لفظ ‘او’ هنگام خطاب به بلوم در فاصله قرارش می‌دهند. بلوم از نام خاص خود محروم می‌ماند، نامی که اصل مجارستانی‌اش، باری، ‘ویراگ’ بوده و تغییر کرده است تا دقیقاً از همین نوع تنشی که به‌وجود آمده پرهیز شده باشد. هم‌چنان‌که روز می‌گذرد کنش مشابهی در جهت خلع‌ جای‌گاه اتفاق می‌افتد و روزنامه‌‌ای در ثبت خبر تدفین پَدی دیگنم به حضور فردی به‌نام ‘ل. بلوم’ اشاره می‌کند. رمزها درکارند در اولیس و دم‌دستی‌ترین رمزها از جنس واژه‌‌اند، چه واژه گویا از روابط پرتزلزل آدم‌ها به‌مراتب بی‌ثبات‌تر است.

فقدان‌بلاغت بی‌کس‌وکارانه‌ی بلوم در صحنه‌ی گرد‌ش‌گاه ساحلی سَندی‌ماونت به‌گویایی به تصویر کشیده می‌شود، جایی که بلوم پس از ارضای جنسی خود روی ماسه می‌نویسد من هستم‌ یک. این جمله‌ی ناتمام مشخص‌کننده‌ی ناتوانی مردی است که قادر نیست برانگیختگی‌های درونی‌اش را به سرانجامی رضایت‌بخش برساند. جمله‌ی ناتمام را پیش‌تر نیز جویس به‌کار برده تا با آن سایه‌ی ساقط‌شدنی را ترسیم کند که سنگینی‌اش بر بسیاری از صحنه‌های دوبلینی‌ها و پرتره حس می‌شود، چه او از ابتدای کار خود با دغدغه‌ی واپسین تپش‌‌های زبان، با لحظه‌ی ازپادرآمدن کلام، درگیر بوده است.

کلیشه‌های مبتذلی که لحظه‌های مکاشفه‌ را در دوبلینی‌ها ثبت می‌کردند قابل‌درک بودند و درمقابل از مهارت بیانی در آن‌ها صرف‌نظر شده بود، ‌حال‌آن‌‌که در تضاد با این وضع بسیاری از بخش‌های پرتره چنان احساسات را به بیان آورده‌اند و متن چنان از بار شدت‌ درونی عواطف آکنده ‌است که به‌سختی می‌شود معنای این‌گونه کلام را گشود و به ادراک دست یافت. در این دو کتاب ناکامی مدامی که جویس را می‌آزرد درون‌مایه‌ی متن شده‌ است: آن که می‌داند چه‌گونه حس کند غالباً از ظرفیت بیان حس خود بی‌بهره است و تا بیاید این ظرفیت بیانی را بسازد کم‌وبیش فراموش کرده‌ چه‌گونه حس کند. از دید جویس تنها جان‌های نادر و شاخص قادرند زبانی اکتسابی را غنیمت شمرده از ضرباهنگ‌ احساس‌ فردی آبستن‌اش سازند. آرزوهای گرتی مک‌داول بلکه هم به‌حد کافی ژرف و راستین باشند، اما بیان آرزو از زبان او به نثری سخیف پا می‌دهد و اثبات می‌کند که کلام نه‌تنها از احساسات شکل می‌پذیرد بلکه از خلال یک دیالکتیک عجیب نهایتاً به احساسات شکل می‌بخشد. ذهن گرتی طورری به عرف زبانیِ مجله‌های محبوب‌اش آلوده شده است که خواننده دشوار می‌تواند تشخیص دهد دختر جوان کجا احساسات خود را صمیمانه بیان می‌کند و کجا صرفاً تظاهر می‌کند آن زنی است که می‌پندارد خوب است باشد.

مخمصه‌ی گرتی وصف حال شخصیت‌های دیگر کتاب نیز هست. حتا ذهن سرشار‌ از درخشانی و اصالت بلوم هم ملغمه‌ای است از تکه‌پاره‌های سرمقاله‌ها و آگهی‌ها. در فرهنگ توده‌ای اندیشه‌ و احساس یگانه‌ی فرد به‌آسانی به هیأت کلیشه‌های متعارف در‌می‌آید و اگر غیر از این بود هرکسی می‌توانست هنرمند باشد. پس جای تعجب نیست عبارتی که مدام در سر بلوم می‌چرخد همان است که پیش‌تر در گردش‌گاه ساحلی سندی‌ماونت به ذهن گرتی مک‌داول خطور کرده: ‘آن حس خسته’. در این‌جا جویس نقد زبان را جلوتر می‌برد و ادعا می‌کند حتا در یک تک‌گویی‌ درونی هم تراوشات ذهن فرد الزاماً از آن او نیستند. مالی بلوم نسبت به واژه‌های دهان‌پرکن ابراز بی‌تفاوتی می‌کند و شوهرش با او موافق است ــ ‘والایی‌شان فقط بابت طنین‌شان است’، و عین این فکر پیش‌تر گویای هراس ستیون بوده از کلمات والایی که مردمان را نا‌خوش‌دل می‌سازند. ریشه‌ی هراس شخصیت‌های اصلی از قابل‌تعویض‌بودن را می‌توان در بی‌دفاع بودن‌شان از هجوم واژه‌ها و تعابیر و اندیشه‌ها یافت.

در اوایل فصل آئه‌اولوس جویس نحو یک جمله‌ی منفرد را تغییر می‌دهد تا نشان بدهد که خود کلمات هم می‌توانند یکی به جای دیگری به‌کار روند:

ارابه‌چیان پوتین‌پهن بشکه‌ها را با ضربه‌های پوک از انبارهای پرینس بیرون غلتاندند و بر ارابه‌ی کارخانه‌ی آبجوسازی روی هم چیدند. بر ارابه‌ی کارخانه‌ی آبجوسازی چیده شدند با ضربه‌های پوک بشکه‌های غلتانده‌ی ارابه‌چیان پوتین‌پهن بیرون انبارهای پرینس.

این دو ترکیب مختلف تحت عنوان پردلالت‌ سروران گرام مطبوعات آورده شده‌اند، انگار بخواهند برسانند که برای یک روزنامه‌نگار واژه‌ها صرفاً نمادهایی ساده‌اند که می‌شود با بی‌اعتنایی این‌جور یا آن‌جور کنار هم چیدشان. اما برای هنرمند یک نظم آرمانی، و تنها یکی، می‌تواند وجود داشته باشد. فرانک باجِن این مطلب را با حکایتی نشان داده است. روزی از جویس می‌پرسد کتاب‌اش چه‌طور پیش می‌رود و دوست‌اش به او گزارش می‌دهد که یک روز کامل را سر دو جمله صرف کرده است، و نه صرف کلماتی که باید در آن‌ها بگذارد که وقف نحوشان، تا با آن‌ها بتواند حس‌های درهم‌دویده‌ی حرمت و هرزگی بلوم را حین تماشای لباس‌زیر زنانه در ویترین خرازی بیان کند:

عطر آغوش همه بر او دست گشود. با آلت کشیده گرسنگی دورادور گنگ تمنا کرد بستاید.

حتا هنرمندان تمام‌عیار به‌ندرت توفیق می‌یابند که به واژه‌ی آشنا غرابت ببخشند، بگذریم که بین توفیق‌نایافتگان کسانی یافت می‌شوند که کم‌تر از بقیه ناکام شده‌اند! ساموئل بکت (که دست‌کم در نیل به این توفیق خاص پیرو جویس محسوب می‌شود) به یکی از زندگی‌نامه‌نویسان گفته بود در جست‌وجوی کلمه‌ی مناسبی است ‘تا آن‌چه بیهوده سعی دارم بگویم بیهوده سعی کند گفته شود’. طی نگارش اولیس جویس چندی در مؤسسه‌ی ‘برلیتس انگلیش’ آموزگاری اختیار کرد. این تجربه باید قاطعانه‌تر از پیش به بیگانه‌بودن همه‌ی زبان و به سلطه‌ی زبان بر آدمیانی که می‌خواهند بر زبان تسلط یابند معتقدش ساخته باشد.

حتا با داشتن مهارت در استفاده از زبان مادری هنوز ممکن است فرد در ساعت‌های پایانی یک روز دراز مهار کلام را از دست بدهد. برای لیوپولد بلوم همین وضع پیش می‌آید. وقتی سرانجام ستیون و او ملاقات می‌کنند جوان مست است و شهروند خوب به‌شدت خسته. خواننده پس از انتظاری طولانی شاهد دیداری بدون واقعه و بدون اهمیت می‌شود. بلوم، سست از خستگی، به‌زحمت می‌تواند پابه‌پای جهش‌های فکر ستیون حرکت کند. وقتی صدا‌ی ایتالیایی‌هایی را که کمی دورتر به حرف‌زدن مشغول‌اند چنان نغمه‌ای می‌شنود و می‌ستاید ستیون عیش او را کوتاه کرده خبرش می‌کند که دارند سر قیمت چانه می‌زنند. دو همراه ‘آب‌شان به‌طور کامل توی یک جوب نمی‌رود’ و گفت‌وشنود‌شان از کمال تفاهم چیزی کم دارد. از آن کم‌تر تفاهم راوی نامشخص فصل او‌مائوس است، فروشنده‌ی ناهم‌دل کلیشه، با خواننده،‌ که خود تا به این فصل برسد دیگر با دو شخصیت کتاب انس گرفته و بسیار چیزها درباره‌شان می‌داند. او شاید حس ‌کند در حق‌اش ‘کم‌فروشی’ شده اما تمام آن‌چه می‌دهندش همین است. به این دلیل می‌توان مدعی شد کل ساختار اولیس بر مبنای پارادایم ‘جمله‌ی ناتمام’ شکل گرفته است، از منحنی صعودی امیدواربودن در آغاز تا بی‌نتیجه‌ماندنی سرد در پایان که به صورت نقطه‌‌چین پایین‌رونده‌ای مجسم می‌شود:

 

راوی ناشناس او‌مائوس چندان در شرح ماجرا وقفه می‌اندازد و باز روایت از سر می‌گیرد که داستان اصولاً شروع به گفته‌شدن نمی‌کند. خواننده که بزنگاه سزاوار در این‌جا از او دریغ شده است نهایتاً وادار می‌شود که به‌جای اندیشیدن به دیدار دو مرد روی زبانی که از وصف این دیدار قاصر مانده تمرکز کند.

درواقع از کمی قبل‌تر، یعنی از فصل صخره‌های سرگردان به‌بعد، کانون توجه نویسنده از ‘شخصیت’ به ‘سبک’ تغییر کرده و حضور شخصیت‌های پررنگی چون ستیون و بلوم تدریجاً به بهانه‌ی صرفِ گشودن باب رشته‌تأملاتی درباره‌ی زبان و سبک تبدیل شده است. این تأملات یکی از مشکلات اساسی نویسندگی مدرن را مطرح ‌کرده‌اند: برهم‌خوردن معادله‌ی قدیمی ساختار زبان و ساختار جهان شناخته‌شده. به بیان ساده، حوزه‌‌ی دانش‌ و فن در عصر جدید گسترش عظیم یافت حال‌آن‌که گنجینه‌ی زبان ظاهراً در ‌تناسب با این گسترش رشد نکرد. پیش‌رفت‌هایی چون کاوش تحلیل‌گرانه در ضمیر آگاه و ضمیر ناخود‌آگاه را ادبیات‌سازان با تأخیر به استقبال رفتند. جویس یکی از نخستین ره‌روان این مسیر تازه و پرچالش بود.

تک‌گویی درونی از دید خوانندگان متقدم کتاب جویس پاسخ پیروزمندانه‌ی نویسنده به مسأله‌ی وصف سازوکار آگاهی انسان محسوب می‌شد، اما واقعیت این است که تک‌گویی درونی تمهیدی ادبی است هم‌چون تمهیدات دیگر. مبتکران‌اش اِدوار دوژاردن و لیو تولستوی بودند و آن را از دل سنت خطاب‌با‌خود به‌طور‌کلی بیرون کشیده مفصّل‌تر کردند و افت‌وخیز‌های فرآیند‌های ذهنی را هشیارانه در آن گنجاندند. هرچه تحلیل‌گران لاکانی بحث کنند که ناخود‌آگاه ساختار زبانی دارد هنوز انگار آن‌چه به ذهن می‌گذرد بخش عمده‌اش غیرکلامی است، تصاویر است و واژگان است و محسوسات. از این میان واژه تمام ابزاری است که جویس در اختیار دارد و آن هم در شکل محدودش یعنی به‌صورت واژه‌ی چاپ‌شده بر صفحه. بنابراین بسیاری کارها هست که تک‌گویی درونی از پس انجام‌شان برنمی‌آید. مثال معروف: هنگامی که بلوم از قصابی بیرون می‌زند و در پیاده‌رو پشت سر زن جوانی به‌راه می‌افتد و از ‘مغزران‌های متحرک’‌اش تلذذ می‌کند، منطقی است که ‘مغزران’ را نشان‌گر تأثیر کش‌آمده‌ی قصابی بر ناخودآگاه بلوم بدانیم. اما این تسری تا آن‌جا که زبانی است هنوز فقط زبان‌بازی است و بیش‌تر نتیجه‌ی تداعی واژگانی و کم‌تر برآمده از آگاهی پیشازبانی. شگرد دیگری که از تداعی هم گل‌درشت‌تر است، البته، سهمیه‌بندی‌کردن‌‌ بی‌محابای تک‌گویی درونی به صورت نامساوی است. فرض خواننده شاید این باشد که در این کتاب هر شخصیت واجد تک‌گویی درونی و تک‌گویی‌ هرکس به اندازه‌ی تجربه‌ی بلوم مفصل و پررنگ‌وبوست، اما آن‌چه در عمل اتفاق می‌افتد این نیست. در مغازه‌ی تورنتون به بلِیزز بویلن حین دید‌زدن فروشنده‌ی زن تنها چهار کلمه تک‌گویی درونی تعلق می‌گیرد که عبارت‌اند از ‘عینهو یک جوجه‌ی تازه’، و به زن، گرچه در اقتصاد کتاب ترسیم شخصیتی به‌مراتب جزئی‌تر را بر عهده دارد، نُه واژه‌ی خطورکننده‌به‌فکر، تا از موجود هرزه انتقامی گرفته شده باشد‌: ‘پا شده عین خیال‌اش هم نیست، کراوات‌اش هم کجکی’. جویس با اختصاص‌دادن تنها چهار کلمه، آن هم در قالب متلک جنسی، به بویلن، تلویحاً او را ارزش‌گذاری‌ کرده تصمیم می‌گیرد که طرف لاقید و لات و درنتیجه بودجه‌ی ادبی‌اش مختصر است. به قول داهیانه‌ی ریچارد اِلمَن منتقد، معلوم می‌شود بی‌ظرافتی کلاً فاقد آگاهی است. 

جویس تلاش جسورانه‌ای می‌کند که زبانی فراخور جهان علمی بیابد، اما از پایا‌ترین تلاش او (در فصل ایتاکا) به‌نظر می‌رسد قصد فقط تحریک دردآور ادراک نسبت به بهایی است که برای این مطابقت دقیق باید پرداخت. او در بزنگاه کتاب خواننده را با گرفتگی فاحش ناشی از طبیعی‌پردازی رویارو می‌آورد تا برتری تأثیر شگرد تک‌گویی درونی را متذکر شده و آن را تعزیز کرده باشد. زبان مسأله‌گویی [catechism] زبان نفی و اثبات عملی است و لحظه‌ی گرم دیدار یار در آشپزخانه‌ی بلوم را برنمی‌تابد. این نکته سازگاری دارد با نظریه‌ی رولان بارت مبنی بر این‌که خواننده هرگز قادر نیست ژرفناهای متن را بکاود زیرا آن ژرفنا‌ها به صورت یک ‘غیاب’ باقی می‌مانند و ضمن مورد‌اشاره‌واقع‌شدن هرگز ارائه نمی‌شوند. در این‌جا باز جویس خواننده را دعوت می‌کند که به‌عوض درونی‌ساختن احساس به زبانی بیاندیشد که نتوانسته است احساس را وصف کند.

جویس نه‌تنها واژه را به بازی می‌گیرد که نیز کسانی را دست می‌اندازد که چون خود او به نگاشتن واژه افتخار می‌کنند. بر همه‌ی نوشتار خنده می‌زند: چه سرخط‌های برّاق ژورنالیستی و نامه‌های میلی بلوم و مارتا کلیفرد باشد، چه گویش‌نگاری‌های لیدی گرگوری و سینگ یا دو خط شعر درنطفه‌ساقط‌شده‌ی بلوم درباره‌ی ‌مرغ دریایی، چه حتا غزل کامل اما با‌وسواس‌پالوده‌شده‌ی ستیون. در این میان کنش ادبی ستیون ــ در فصل پروتئوس ــ تنها نوشتنی است که واجد ارزشی حداقلی است، اما جویس همین حداقل را هم در دو کنش کاهنده‌ مستحیل می‌سازد. کنش اول این است که شاعر روی ماسه‌ها خودش را تخلیه می‌کند و دیگر، که بینی‌اش را پاک می‌کند. طی همین فصل است که روایت بر خود می‌شورد و با زبان انتخابی خود ضدّیت می‌ورزد. در تلاش برای یافتن فعل مناسب زبان‌های مختلف در کنار هم به خدمت‌ گرفته می‌شوند و مثلاً برای حرکات سوگواری زن قابله در ساحل جمله‌ی ‘بار خود را می‌شلپسد از دنبال می‌آورد می‌کشد ترانسین می‌کند’ ساخته می‌شود. سپس با پرسش از این‌که چه‌کسی قرار است این واژه‌های مکتوب را بخواند ــ اشاره‌ای بلافصل در متن به شعر ستیون اما قابل‌اعمال در بیرون از متن به کتاب جویس ــ بیگانگی هنرمند که به چشم رمانتیک‌ها قهرمانانه می‌آمد جلوه‌ای رقت‌انگیز به خود می‌گیرد. ستیون بینی را پاک می‌کند که دل به دریا زده و عرف اجتماعی را نفی کرده باشد، اما بلافاصله نگران به پشت سر نگاه می‌اندازد که مبادا او را حین ارتکاب این عمل ناپسند پاییده باشند. هنرمند غربت‌زده شاید جامعه را مقصر بداند اما بیش از آن زبان را مسئول غربت خود می‌شناسد و (برخلاف جویس) متوجه نمی‌شود که زبان بیگانه‌ساز بازتاب بیگانه‌شدن پیشینی انسان است.

حال معلوم می‌شودکه چرا جویس مکرراً میل به نگارش را دست می‌اندازد، اعم از این که این میل بازنمودش اشتیاق گرتی به شعرگفتن باشد یا رغبت آقا و خانم بلوم باشد به ثبت واژه‌های خاص یک‌دیگر. معنای موردنظر جویس این است که هر تلاش برای نوشتن جبران شکستی پیشینی است در یافتن ارتباط با دیگری. این معنا مصداق خود را به‌خصوص در جوان متظاهری چون ستیون ددالس می‌یابد، شاعری که شعر را با خودبینی اندکی ازحد‌گذشته می‌سراید و کسی را ندارد که با او در شدت عاطفه‌ی کلام در سطحی که مدّ نظر ستیون است سهیم باشد. جویس خود از تیپ ‘کتاب‌خوان’ بیزار بود و بر سر ‘ادب‌دوستان’ شوخی‌های خلع‌سلاح‌کننده می‌آورد و کیف می‌کرد. هنگامی که حواریون‌اش پس از وعده‌کردن‌های طولانی سرانجام توانستند او را به دیدار مارسل پروست ببرند جویس به‌جای بحث درباره‌ی درد بشر مدرن راجع به مزه‌ی ناب دنبلان شکلاتی به گفت‌وشنود پرداخت و آبروی پیروان خود را ریخته سبب شعف پروست شد.

مضحکه‌کردن ‘کتاب‌زدگی’ به‌طور عام به مضحکه‌کردن ‘سبک’ در فصل ورزاهای خورشید می‌انجامد، از طریق ردیف‌کردن سبک‌هایی که یک‌به‌یک طی تطور ادبیات انگلیسی از عهد آنگلوساکسن‌ تا زمان حاضر پدید آمده‌اند. کنارهم چیدن این همه سبک مختلف یکی از تأثیرهاش این است که خواننده را متوجه‌ ناگفته‌های هرکدام می‌کند. هر سبک با به‌کلام‌درآوردن وجهی از جهان وجوه دیگر را مغفول می‌گذارد. بنابراین کار جویس عبارت از این است که نشان بدهد این سبک‌ها همه ناقص‌ و محدودند. اغلب گفته می‌شود که در این نمایش عظیم سبک آن‌چه واقعاً غایب می‌ماند سبکی است که بتوان انحصاراً به جویس نسبت‌اش داد. طبق سنت ‘سبک’ قرار است نماینده‌ی جهان‌بینی خاص نویسنده باشد، اما این تعریف هرگز مانع نشده است که طرف‌داران سنت‌ها سبکی را ‘خوب’ و سبک دیگر را ‘بد’ بنامند. جویس یکی از اولین هنرمندان مدرن بود که دریافت سبک چندان معرف شخصیت نویسنده نبوده بلکه بیش‌تر انعکاس تأیید همگانی این یا آن شیوه‌ی زبانی خاص است در برهه‌ای خاص از تاریخ. آن‌چه سبک شخصی یک نویسنده قلمداد می‌شود اغلب چیزی جز دست‌یابی او به قراردادی جدید در زبان نیست، درست مثل زمانی که همینگوی کشف کرد در شرح وقایع داستان زبان تلگرافی مؤثرتر از نغزپردازی فارغ‌البال ویکتوریایی است.

بنابراین اولیس بر مبنای این درک ساخته و پرداخته شده است که سبک‌ها نیز مانند آدم‌ها قابل‌تعویض‌اند. سبک‌نگاری‌ جویس کاملاً دادائیستی نیست اما مؤید این نظر او هست راجع به خودش، این‌جا و آن‌جای کتاب، که او ‘اهل بخیه’ است. فقط از جویس بر‌می‌آمده که اولیس را بنویسد و درعین‌حال اولیس کتابی است که از ما می‌خواهد به جد به این نکته بیاندیشیم که هرکسی می‌توانسته آن را نوشته باشد. جویس می‌‌خواهد بگوید اگر واژه‌های ما از آن خودمان نیستند پس طرح داستان‌مان هم متعلق به ما نیست و از هومری به وام گرفته شده که خود احتمالاً وجود خارجی نداشته است. بخش بزرگی از محتوای کتاب به ادعای خود جویس وام از گفتار مردم دوبلین است، نداشتن طرحی ابتکاری ــ درست مثل شکسپیر ــ مایه‌ی فخری منحط در او. جدا از ساختار قرضی حتا زبان اولیس گاه انگار به تحریک خود زبان جلو می‌رود و نویسنده‌ را تسلیم اراده‌ی خود می‌کند. سرانجام قطعه‌های چیره‌دستانه‌صحنه‌سازی‌‌شده هم بیش‌تر هجویه‌اند تا منشآت اصیل. هجو کنش ذهن به‌بن‌بست‌رسیده‌‌ای است که چون درمی‌یابد چیز نویی نخواهد آفرید شاه‌کارهای قدیم را خدشه‌دار می‌کند تا انتقام بگیرد. از این جنبه نیز  اولیس در استفاده از شگردهای برهوت دست پیش را گرفته است. شعر الیوت راجع به ناتوانی جهان مدرن است از ‌نو‌کردن خویش. رأی محکومیتی که بر جنین‌کشی می‌دهد الزاماً از جای‌گاه کبریایی قضاوت صادر نمی‌شود، چه شاعر با نقل سطور بسیار از متون دیگر عملاً خود را هم در جای‌گاه متهمان قرار داده است. اصلاً این منظومه خود زاده‌ا‌ی نیمه‌تمام، و کسی هم که مرتکب آن شده (همانند جویس) خود برآمده از دو نیمه است، یک نیمه لب‌زن به صداهای دیگران، نیمه‌‌ی دیگر هجویه‌پرداز همان صداها.

جویس از هجو لایحه‌ای علیه ادبیات می‌سازد. سبک‌های اولیس ضمن این‌که یک‌دیگر را خنثا می‌کنند به‌رغم مهارت فنی به‌کاررفته در ساخت‌شان تذکری هشیاری‌بخش به خواننده می‌دهند تا فراموش نکند که حتا نیکوترین متن ادبی تقلیدی هجوپردازانه است از تجربه‌ی زندگی واقعی. آن‌چه جویس را به یک نویسنده‌ی بنیادشکن تبدیل می‌کند آمادگی اوست برای زیر‌سؤال‌بردن نه فقط توانشِ بیان که خودِ نهاد ادبیات. این نهایت پختگی و پیچیدگی است، چه محمل ابراز تردید درباره‌ی رسانه‌ی ادبی همان رسانه‌ است که درباره‌اش تردید هست. هجوپردازی‌های تشکیل‌دهنده‌ی ورزاهای خورشید با هجویات ژورنالیستی، ترانه‌های میهنی، ییتس و سینگ همه به هم می‌آمیزند تا به تأملی پایا درباره‌ی محدودیت‌ ارتباط زبانی راه دهند. این درون‌مایه یک‌بار در مجموعه‌ی دوبلینی‌ها که بسیاری از شهروندان‌اش قادر به اختتام قصه‌ها و آوازها و حتا جمله‌هاشان نبودند کار شد و یک بار هم در پرتره با ستیون ددالس، کسی که دریافت در زبان استاد شده است فقط محض این‌که بتواند در فضای تک‌وتنهای دفتر خاطرات روزانه با خود درددل کند. به زمان نگارش اولیس جویس دیگر معتقد شده بود که این رمان خود باید در لایحه‌ی مطروحِ درون خود گنجانده شود. به این ترتیب بود که به منتهاالیه مدرنیزم وارد شد، به نقطه‌ای که در آن فرهنگ به اوج شکوفایی می‌رسد و درجا مطروحات خود را از درجه‌ی اعتبار ساقط می‌کند. در کانون فرهنگ مدرنیستی انزجار از اندیشه‌ی فرهنگ مأوا دارد.

نویسنده: ما - دوشنبه ٧ آذر ۱۳٩٠

ساختار

عنوان

صحنه

زمان

عضو بدن

فضیلت

رنگ

نماد

فن

1)  تِلِماک

برج

8 صبح

 

الاهیات

سفید، طلایی

وارث

روایی (جوان)

2)  نِستور

مدرسه

10 صبح

 

تاریخ

قهوه‌ای

اسب

پرسش و پاسخ (شخصی)

3)  پروتئوس

گردش‌گاه ساحلی

11 صبح

 

تاریخ فلسفه

سبز

جزرومد

تک‌گویی (مذکر)

4)  کالیپسو

خانه

8 صبح

کلیه

اقتصاد

نارنجی

پری

روایی (میان‌سال)

5)  نیلوفر‌خورها

حمام

10 صبح

اسافل

گیاه‌ شناسی، شیمی

سفید، سیاه

تبرّک نان و شراب

خودشیفتگی

6)  هادس

گورستان

11 صبح

قلب

مذهب

سرخ

متصدی تدفین

زایش گفتار درون

7)  آئه‌اولوس

دفتر روزنامه

ظهر

ریه

خطابه

 

سردبیر

حذف منطقی به قرینه‌ی علم پیشینی

8) غولان لِستریگون

ناهار

1 بعدازظهر

مری

معماری

 

کلانتر

انقباض انتقالی کرم‌وار

9) سیلا و کاریب‌دیس

کتاب‌خانه

2 بعدازظهر

مغز

ادبیات

 

سترتفورد، لندن

دیالکتیک

10) صخره‌های سرگردان

خیابان‌ها

3 بعدازظهر

خون

حرکت

 

شهروند

هزارتو

11) سیرن‌ها

تالار کنسرت

4 بعدازظهر

گوش

موسیقی

 

کافه‌گردان زن

Fuga per canonen  [ساختار رسمی فوگ]

12) سیکلوپس

می‌خانه

5 عصر

عضله

سیاست

 

جنگ‌جو

غول‌آسایی

13) نائوزیکا

صخره‌ها

8 شب

چشم، بینی

نقاشی

دودی، آبی

باکره

قبض و بسط

14)  ورزاهای خورشید

بیمارستان

10 شب

رحم

طب

سفید

مادر

بسط جنینی

15) سِرسِه

روسپی‌خانه

نیمه‌شب

دستگاه حسی‌حرکتی

جادوگری

 

روسپی

هذیان

16) اومائوس

سرپناه

1 صبح

عصب

جهت‌یابی

 

جاشو

روایی (سال‌خورده)

17) ایتاکا

خانه

2 صبح

استخوان‌بندی

علم

 

شهاب

پرسش و پاسخ (غیرشخصی)

18) پنه‌لوپه

بستر

 

گوشت

 

 

زمین

تک‌گویی (مؤنث)

 

در سال 1800 فریدریک شلِیگل، منتقد آلمانی، مدعی شد ادبیات مدرن فاقد کانونی است ‘هم‌چون آن‌ کانون که افسانه‌های اساطیر برای باستانیان فراهم آوردند’. روشن‌گری سده‌ی هژده آدمی را به تأمل بر جهانی واقعی و عاری از توجیهات کاذب آمخته کرده بود. ویلیام بلیک شاعر می‌گفت ‘باید یا نظامی از آن خویش بسازم، یا در نظامی که دیگری ساخته گرفتار آیم.’ همگان خبر دارند، اما، که نگاره‌‌ها و شعرهای ترجمان کائنات وی هنوز که هنوز است نهایت دشواری را عرضه می‌دارند بر خوانندگانی که در‌صدد رمزگشایی‌شان بر‌آیند. صد‌و‌‌اندی سال بعد دابلیو. بی. ییتس در فقدان اساطیر مسیحی (به لطف تکوین علم تکامل طبیعی و نقد متعالی) خود را هنوز به همان حد ناگزیر از ایجاد نظامی از آن خویش یافت، در کتاب‌اش با عنوان شهود، کتابی که بیش‌تر ذکر‌ شده تا خوانده شده باشد و بیش‌تر خوانده‌اندش تا واقعاً آن را فهمیده باشند. نیاز بشری به اسطوره‌سازی ریشه‌های عمیق دارد، چه اسطوره بازتاب‌ نمادین ارزش‌های فرهنگی و اخلاقی جامعه است، نقشی است از‌ روان جمعی. انقلاب فرانسه که ادعا می‌کرد به اسطوره‌سازی خاتمه خواهد داد خود ختم اسطوره‌سازی از کار درآمد و با ایجاد کذب جدید ‘نو‌‌شدن‌ مدام’ موجب تحرک فکری بسیار کسان شد، کسانی گاه متفاوت از یک‌دیگر ــ ازرا پاوند (با ‘نوین برآورش’)، مثلاً، و لئون تروتسکی (با ‘انقلاب مدام’).

تعبیر شلیگل به طرزی حیرت‌آور پیش‌بینی دقیق شفایابی خودکاوانه‌ی اساطیر هومری بود در قالب رمان اولیس، نوید اقدام خود‌برانداز جویس بود مبنی بر فهرست‌کردن سبک‌های ادبی پیشین و از این راه ظاهراً کلّ امکانات ادبیات را در کتاب منتهاییِ همه‌ی کتاب‌ها به‌ انتها رساندن. شلیگل بود که ‌پرسید ‘چرا آن‌چه بوده دوباره سر برنیاورد؟ و چرا زیباتر و پرجلال‌تر نباشد این بار؟’ او از پیش خط‌مشی غالب مدرنیزم را دید: آزادسازی ذوق مدرن به‌وسیله‌ی اسطوره‌ی کهن و احیای اسطوره‌ی کهن به‌وسیله‌ی ذوق مدرن. همین خط‌مشی بود که چون زمان آن رسید به جوش‌خوردن اسطوره‌ی جام مقدس با شک مذهبی مدرن در برهوت الیوت منجر شد، و به کنارِهم‌جای‌گرفتن سبعانه‌ی آخرالزمان قرون‌وسطایی و بمباران هوایی در گرنیکای پیکاسو، و نیز از هنر جویس سر درآورد، هنر کسی که نمی‌توانست نظام‌اش را بسازد بی‌آن‌‌که نخست در نظام دیگری گرفتار آید.

جویس از کودکی وسواس فهرست‌درست‌کردن و نظام‌ایجادکردن داشت. به سن هفت‌سالگی از کالج شبانه‌روزی کلانگاوز وود به پدر و مادر در منزل نامه می‌نوشت و ریز اقلام مورد نیازش را که به اذعان مربیان ژزوئیت او به فهرست خریدی می‌ماند که یک خواربارفروش ممکن است تهیه کند به دست والدین‌اش می‌رساند. چنان شیفته‌ی طرح‌ریزی بود که پدرش از دهان‌اش پرید که ‘این بابا را اگر پرت‌اش کنید توی بیابان صحارا، به موی‌ام قسم، همان‌جا می‌گیرد می‌نشیند نقشه‌ی منطقه را می‌کشد.’ بیش از بیست‌وپنج سال بعد، جویس در گذر از باتلاق‌های اولیس دانست وقت‌اش رسیده است چنین نقشه‌ای ترسیم کند. نتیجه‌ی کار همان جدول مشهوری شد که ستیوارت گیلبرت با همکاری نویسنده در نسخه‌ای با عنوان اولیس جیمز جویس (چاپ 1930) منتشر کرد. در این جدول تمامی هژده فصل کتاب فهرست شده و به هرکدام یک علم یا هنر، رنگ، نماد، فن ادبی، و عضوی از بدن تخصیص یافته است. در ابتدای هر فصل عنوانی وجود دارد که از یکی از قصه‌ها یا شخصیت‌های اودیسه‌ی هومر برگرفته شده است.

به‌رغم فقدان‌انعطاف ظاهری طرح، اغلب خوانندگانی که برای بار اول کتاب را می‌خوانند به‌جز آگاهی محوی از مشابهت‌های متن اولیس با متن هومر ندارند و اذعان هم ندارند که وقوف به این مشابهت‌ها به تجربه‌ی ایشان از خواندن کتاب رنگ تازه‌ای می‌زند. برای بسیاری از مطالعه‌کنندگان جدول گیلبرت اطلاعات موجود در آن شوک‌آور بوده و به این اعتراض واداشته است‌شان که ارزش قصه‌های هومر برای نویسنده بس بیش‌تر است تا برای خواننده در کشاکش دریافت‌های بی‌واسطه از متن. استدلال هَری لِوین این بود که چنین جدولی برای نویسنده همان فایده‌ای را دارد که داربست برای بنّا، اما در آخر کار لازم است داربست فرو بریزد تا عظمت حقیقی کوشکی که در پس آن است بتواند پدیدار آید. جویس خود به دلایلی از همین نوع (و پس از قدری دودلی) نخست عنوان‌های هومری را از ابتدای فصل‌ها حذف کرده بود، هرچند در بحث‌های خصوصی هنوز آن‌‌ها را در اشاره به فصول مختلف به‌کار می‌برد. اما وقتی دید تنها عده‌ی معدودی از خوانندگان بارِاوّلی قادرند جزئیات خرد مشابهت‌ها را با ریزبینی خود دریابند به‌شدت واخورده شد و پس از هشت سال انتظار بی‌ثمر اجازه‌ی نشر نسخه‌ی ستیوارت گیلبرت را داد.

شاید این تصمیم سنجیده‌ای نبود. تا مدت‌ها نقد اولیس به قسمی ‌بازیِ کلودوی ادبی برای کشف سرنخ‌های کتاب تبدیل شد. ادب‌پژوهان آسمان‌وریسمان را به ‌هم می‌بافتند تا ‌اثبات کنند که لیوپولد بلوم در شهر دوبلین بر امتداد محور شمال غربی حرکت می‌کند، یعنی بر همان راستا ‌که اودیسه در مدیترانه قایق رانده است. مقصود ستیوارت گیلبرت این نبود. در سال 1930 او دلایل‌ خوبی برای تأکید بر تقارن‌های موجود در کتابی داشت که برای نویسنده‌اش آوازه‌ی نه‌چندان جالب یک بدیهه‌پران بی‌پروا یا سوررئالیست درون‌گرا را کسب کرده بود. اما موفقیت گیلبرت معصومیتی خاص را از خوانندگان پس از سال 1930 ربود. از آن پس صحنه‌ی ‌شاد می‌خانه‌ی بارنی کی‌یِرنن که طی آن بلوم سیگار‌برگی توی صورت شهروند وطن‌پرست متعصب می‌تکاند کامل نمی‌شد مگر خواننده ضمناً آگاه می‌بود که صحنه‌‌ی هومریِ کورشدن سیکلوپس است به دست اودیسه، با مشعله‌ای افروخته بر انتهای شاخه‌ی زیتونی، که این‌جا هجو شده است. پرداختن بیش‌تر به جزئیات، تا توازی میان دو اثر به‌خوبی معلوم شود، اغلب ممکن و گاه مفید است، به آن نشان ‌که بسیاری از کتاب‌های حاشیه‌نویسی‌شده به همین مهم پرداخته‌اند. اما همیشه این خطر هست که ردیابی‌کردن ساختار هومری تجربه‌ی خواندن دست‌اول متن اولیس را به سود خود غصب کند. منتقدی متأخر به نام هیو کِنِر مؤکداً اشاره دارد که هدف از خواندن کتاب‌ها  بازسازی الگوی آن‌ها نیست، همان‌طور که هدف از خوردن شام سرِهم‌کردن دوباره‌ی دستورالعمل پخت نیست. با‌این‌همه بسا میهمانی شام که میهمانان را با تلاش‌شان برای گمانه‌زدن درباره‌ی راز مواد به‌کاررفته در آن شام لذتی اضافی بخشیده و به درخواست ایشان برای همراه‌بردن نسخه‌ای از فرمول طبخ منتهی شده است.

جویس فرمول خود را بارها و بارها طی متن به‌رخ می‌کشد. کتاب پر است از اشاره‌های ایهامی به خودش. در صحنه‌ی کتاب‌خانه‌ی ملی کتاب‌دارِ اهل فرقه‌ی کوئِیکِر اظهارنظرهای آینده‌نگرانه‌ی کسی با نام دکتر زیگرسن را بازگویی می‌کند: ‘حماسه‌ی ملی ما هنوز نگاشته نشده است ... مردِ این میدان همانا مور است.’ خواننده‌ی آگاه با خود می‌خندد که خوب گفتی، آدم‌اش را غلط گفتی. کمی بعد در همان فصل جان اِگلینتن هنگام بحث درباره‌ی کنارهم‌چیدن دست‌ودل‌بازانه‌ی زمان‌ها، اشخاص و متون مختلف در شکسپیر  می‌گوید: ‘ویل این راه را خواست برود و رفت ... امروز ما نمی‌آییم یک افسانه‌ی نوردیک را با فرازی از رمان جورج مریدیت کنار هم بچینیم.’ اما دقیقاً همین کار است، دوختن افسانه‌ای کهن به رمانی مدرن، که جویس کرده است. باز در کتاب‌خانه، باک مالیگن ادای مقدمه‌ی ییتس بر روایت لیدی گرگوری از افسانه‌ی کوهولن را در‌می‌آورد: ‘بهترین کتابی که در این دوران از مملکت‌مان سر برآورده است.’ جویس از سر شیطنت اضافه می‌کند، ‘کتابی یادآور هومر’ (حرفی که ییتس در مقدمه‌اش نزده است). ده‌ها کنایه از این دست در اولیس وجود دارد که مایه‌ی اصلی هیچ‌یک تفاضل نیست. هیچ‌کدام از مشابهت‌ها تنها به صرف علاقه‌ به مشابهت آورده نشده‌اند. درواقع جویس انتظارش آن بوده است که معناهای برآمدنی از توازی‌‌ در چارچوب تنفر وی از جنگ و خشونت تعبیر شوند. نقاشی مورد علاقه‌ی او با موضوع پهلوانان کلاسیک ازقضا پرده‌ای بود که  اودیسه را خسته و مانده نشان می‌داد، مثل بلوم که پس از نیمه‌شب در سرپناه درشکه‌‌چی‌ها طوری از پا در آمده است که دیگر نمی‌تواند حرف بزند. جویس دوست داشت متذکر شود هلن، که زیبایی‌اش یکی از علل جنگ تروا بود، تا جنگ به پایان برسد لابد چین‌وچروک درآورده و رنگ‌وآب خود را از دست داده بوده است. اقتضای طبع‌‌اش همیشه کاستن از ابعاد مدعیات فراانسانی و دم‌دستی‌کردن امر حماسی بود.

از آن‌جا که کنایه‌ی موجود در اولیس هم این و هم آن را نشانه می‌رود خوب است گفته شود که جویس احتمالاً بیش‌ از آن که دل‌مشغولی‌های شخصیت ضدقهرمان مدرن را بخواهد دست بیاندازد میل دارد قهرمانی‌نویسی‌‌های دوران باستان را مورد نکوهش قرار دهد. این به‌جای خود که اودیسه با ناخوش‌دلی به جنگ رفت، اما  اودیسه به‌هرحال ستایشی است از نظامی‌گری، و چنین رفتار از دید جویس مظنون به ناپسندبودن‌ است، چه در افسانه‌ای کهن یافت شود چه در تاخت‌وتاز‌ها که ارتش بریتانیا کرد. سیگاربرگ تکانده‌ی بلوم درنهایت بیش از آن که خنده‌دار باشد حیثیت‌ساز است، انگشت شماتتی است که به‌سوی نیروهایی اشاره می‌رود که قادرند انسانی صلح‌دوست چون اودیسه را وادار به زخمی‌کردن انسان‌ کنند. برای جویس خشونت فقط شکل دیگری از تفاخر کراهت‌بار است، زیرا هیچ چیز نیست ــ نه زمین، نه دریا، نه زن ــ که واقعاً ارزش ریختن خون‌ کسی را داشته باشد.

و این ما را به درون‌مایه‌ی دیگری می‌رساند که در فصل دوم کتاب و در بیانات آقای دیزی ‘نارنجی’ نهفته است:

ـ زن بود که گناه را در دنیا آورد. بابت آن هلن معلوم‌الحال بود، آن زن گریخته‌ازخانه‌‌ی مِنِلاوس، که یونانی‌ها با تروا جنگ کردند. یک زن لامذهب، همسر مَک‌مارو، پای اجنبی‌ها را اول‌بار به ساحل این سرزمین باز کرد. سقوط پارنِل هم موجب‌اش یک زن بود ...

بخشی از همین تاریخ چرند ــ اشاره به نقش همسر مک‌مارو غلط است ــ دوباره در فصل سیکلوپس از زبان شهروند ملی‌گرای ‘سبز’ ادا می‌شود:

ـ زن‌های بی‌ناموس ...  این‌ها سبب همه‌ی بدبختی‌های ما هستند ...

ــ توگویی قصد این بوده باشد که وصف ییتس از هم‌سانی ملی‌گرایان نارنجی و ملی‌گرایان سبز و این‌که چه‌طور هریک از این دو تشکل به نوبه‌ی خود سبب تضعیف دیگری می‌شود به اثبات برسد. اما اشاره‌ی جویس به حماسه‌ی یونان در این‌جا تمهیدی است که به‌کار می‌بندد ــ تمهید قراردادن هلن بی‌وفا در ابتدای صفی از زنانی که پرهیزگاری‌شان محل تردید است ــ تا بتواند هرچه بهتر درون‌مایه‌ی ‘حدوث مکرر ابدی’ را در تاروپود داستان بتند. جویس را در جوانی اندیشه‌ی عبور زمان ماضی از خلال حال وسوسه می‌کرد.  بعدها، در معاد فینگان، او تاریخ را به صورت تکرار مکرر، به صورت یک چرخه، نشان داد.

طبق رسم اولیس این درون‌مایه نیز در خود کتاب با زبان ادبیات‌ و ‌نقد توضیح داده شده است، در ‌جایی که بلوم معنای لغت ‘مِتِم‌سایکوسیس’ را برای همسر خواب‌آلودش تشریح می‌کند: ‘... به آن می‌گویند تناسخ. که یعنی ما همه هزارها سال پیش روی زمین زندگی کرده‌ایم ... می‌گویند ولی فراموش‌مان شده. بعضی‌ها می‌گویند زندگی‌های قبلی‌شان را به‌خاطر دارند.’ کنایه‌ی این گفت‌وگو هنگامی معلوم می‌شود که سرگردانی‌های اودیسه را بلوم از نو تکرار می‌کند. هم‌چنان‌‌که کتاب جلو می‌رود شخصیت‌های مهم گذشته، از ارسطو گرفته تا پارنل، از عیسا تا شکسپیر، در بلوم تناسخ می‌یابند. به این ترتیب او دقیقاً مطابق می‌شود با تعریف ویکتور هوگو از تیپ غیرواقعی، که ‘هرگز نمی‌توان دقیقاً بر یک آدم خاص منطبق‌اش کرد’ اما ‘در کالبد انسانیِ او خانواری بی‌کم‌وکاست از شخصیت‌ها و ذهنیت‌ها متمرکز است’. کلمات مالی بلوم وقتی شوهرش را می‌پذیرد از این راه رنگ دیگر به‌خود می‌گیرند: ‘چه او چه دیگری’. در عمق تصویری که جویس از بلوم به‌دست می‌دهد این باور جای گرفته است که نوع‌های اسطوره‌ای را فرهنگ از بیرون ابلاغ نمی‌کند بلکه این‌ها به‌صورت درون‌زا در اشخاص هستی می‌یابند. میل همگانی به اصالت‌داشتن این واقعیت را نمی‌تواند بپوشاند که هر فرد تا حدی بر گرته‌ای ازپیش‌موجود شکل گرفته است و زندگیِ ازپیش‌زیسته‌ای را در جعلی که در فاصله‌ی میان دو کمانک وجود دارد (یا، چنان‌که ساختارگرایان خوش دارند بگویند، در انحراف) تکرار می‌کند. بسیاری از نخستین خوانندگان کتاب، ازجمله تی. اس. الیوت، از این مضمون جویس که در اکثر آدم‌ها رویه‌ی سطحی شخصیت‌شان را که پس بزنیم نه به فردیت که به نوعیت می‌رسیم افسرده شدند. اما جویس صرفاً مضمونی را باز‌می‌گفت که یونگ قبلاً نشان داده بود، و تنها با این تبصره‌ی مهم که ‘همان’ قادر است به امر‘تازه’ تحول بیابد.

برای بسیاری از مغز‌های مدرن پنداره‌ی تاریخ‌به‌مثابه‌تکرار‌ِمکرر مایه‌ی ناامیدی است. ‘حدوث مکرر حتا برای کوچک‌ترین موجود!’ این فریاد زرتشت نیچه است، هم‌او که می‌گوید مایه‌ی ‘انزجارم از هستی همه این بود!’ گردش بی‌هدف شهروندان در دوایر بی‌انتهای دوبلینی‌ها نماد تحجری بود که جویس امید داشت خود از آن گریخته باشد. کسانی که به پیش‌رفت معتقدند جهان را مایل‌اند درحال حرکت بر امتدادی راست به سوی یک غایتِ تعریف‌پذیر ترسیم کنند. اساس بی‌اعتمادی مارکسیستی نسبت به حجم قابل‌توجهی از ادبیات مدرنیستی سوء‌ظن به ادبیاتی است که، چنان‌که گئورگ لوکاچ، منتقد مجارستانی، می‌گوید، ‘ناامید از تاریخ، اندیشه‌ی تحول تاریخیِ خطی را رها کرده به پندار‌های مطلق‌بینانه درباره‌ی condition humaine یا به ضربان ثابت حدوث مدام پناه ‌می‌برد و در همین حال در محدوده‌ی قلمرو خود به تغییر و تلاطم و بازآفریده‌شدن ‌پایان‌ناپذیر متعهد می‌‌ماند’. انکارکردنی نیست که تفکر خودکامه همواره اندیشه‌ی چرخه‌ی‌تاریخ را جذاب یافته است، اما جویس هم‌چنان‌که پا به سن می‌گذاشت متوجه می‌شد که خودکامه ممکن است به همان اندازه روی نگرش خطی هم تعصب پیدا کند. هرچه نباشد دیزیِ مدیرمدرسه در فصل دوم حرف‌اش این است که تاریخ راستای مستقیمی است که به ‘ظهور خداوند’ خواهد انجامید. بنابراین جویسِ پابه‌سن‌گذاشته تسلای خود را تا حدی در  خرد شرقیِ معتقد به حدوث مکرر و در درک آرامش‌بخش این نکته می‌یافت‌ که هیچ چیز به‌طور‌ کامل نابود نمی‌شود، و تماماً مسحور آن الگوی چرخه‌ای تاریخ بود که ییتس در شهود پیش می‌نهاد و فقط افسوس می‌خورد که الگوی ییتس در اشعار کتاب‌‌‌اش نمود برجسته‌تری نیافته است.

در نظر جویس همه‌چیز در عین حال که دگرگون می‌شد هنوز همان باقی می‌ماند که بود، و تفاوت‌‌ها انگار به تکرارها معنا و هدف می‌بخشیدند و به او اجازه می‌دادند تعریف قهرمان‌بودن را از تحمیل‌کردن رنج به تحمل‌کردن رنج تغییر دهد. برخلاف اودیسه که رقیبان‌اش را کشت تا لطف همسرش را شامل حال خود کند بلوم از مردی که با همسرش است انتقام فیزیکی نمی‌گیرد. پیروزی‌های او همانند پیروزی‌های ستیون منحصراً پیروزی‌ ذهن‌اند، که شاید همین ییتس را برانگیخته باشد تا درباره‌ی جویس بگوید او سودای ‘قهرمانیِ ذهن’ داشت. ییتس خود در پسین سال‌های عمر تدریجاً به دلاوری‌های سلحشورانه بی‌اعتماد شد و اعتقاد آورد که شجاعت انسان در ‘ورود به مغاک خویش‌’ شاید کم از دلیری سرباز نباشد. اگر اولیس حماسه‌ی تن است تک‌گویی‌های درونی آن و بینش سیاسی صلح‌طلبانه‌اش به‌فوریت می‌طلبند که این کتاب در مقام حماسه‌ی ذهن نیز شناخته شود. تاریخ شاید کابوس خشونتی باشد که از خودش تغذیه می‌کند تا استدام یابد، اما دست‌کم یک‌دو تن از اهالی دوبلین توانسته‌اند به نیروی ذهن تأمل‌گر خود از این یک چرخه‌ی خاص رهایی یابند. البته تکرار دست بالا را دارد، و این دو شخصیت با ایفای نقش‌ تِلِماک و اودیسه مشترکات مردمان اعصار را به ما یاد‌آور می‌شوند و از این راه یکی از مقاصد اصلی هنر را برآورده موجب می‌شوند انسان کم‌تر احساس تنهایی کند. دو شخصیت جویس چون در ادبیات کهن مشابه‌شان وجود دارد قادرند این احتمال را مطرح کنند که اوضاع هرچند بهتر نشده‌ چندان بدتر هم نشده است.

به‌رغم هرآن‌چه گفته شد، تأویل‌گران اولیه‌ی اولیس با این اعتقاد کار خود را پیش بردند که جویس با تداعی عظمت پهلوان دوران باستان خواسته است بورژوای کم‌دل امروزی را تحقیر کند، درست همان‌طور که بسیاری هنوز بر این باورند که در شعر برهوت قصد الیوت از  تجلیل یونان کلاسیک و انگلستان عصر الیزابت به‌سخره‌‌گرفتن انسان‌های توخالی بزرگ‌شهر‌های مدرن است. در واقعیت، اما، بده‌بستانی دوسویه میان اسطوره‌ی بدوی و واقعیت فعلی جریان دارد. به چشم الیوت او که در لندن قرن بیستم به زنی تجاوز می‌کند نه بهتر و نه بدتر است از آن شاه وحشی یونان که از خواهرزن خود، فیلومِل، هتک حرمت کرد:

و هم‌چنان می‌گریست، و هنوز جهان در تعقیب اوست ...

استفاده‌ی کم‌رنگ شاعر از قالب تغزلی چارده‌مصراع [یعنی ‘سانِت (the sonnet)’] را به تلاش او برای یادآوری تضادِ احساسات عشق نجیبانه با آمیزش ملال‌انگیز خانم تایپیست و ‘یار جوان پر دُمَل’اش برداشت کرده‌اند، اما دغدغه‌ی واقعی الیوت نشان‌دادن هم‌سانی این دو موقعیت است. قالب چارده‌مصراع که زمانی برای ستایش زوجیت میان نجبا به‌کار می‌رفت حال شرح زوجیت خالی از شور موجوداتی ناچیز را ثبت می‌کند، و در هر دو مورد به سازوکار شهوت است که حیثیت می‌بخشد. کلِنت بروکس وصف تیزبینانه‌ای از این شگرد به‌دست داده است:

شاعر از یک‌ سو با طرح توازی‌هایی که مشابهت سطحی با هم دارند در‌واقع به تضادهای ناپیدا کنایه می‌زند، و از سویی با پیش‌کشیدن تضادهای سطحی در‌واقع توازی‌ها را به جلوه می‌گذارد. این دو جنبه با هم در‌نظر‌ گرفته می‌شوند تا حاصل کار نظم‌دادن به تجربه‌ای آشوب‌ناک و تبدیل‌اش به تمامیتی تازه باشد درهمان‌حال‌که بخش واقع‌بینانه‌ی آن تجربه نیز وفادارانه حفظ شده است.

همین وصف را می‌توان بی‌کم‌وکاست درباره‌ی اولیس به‌کار برد. به‌واقع مقاله‌ی مهمی که الیوت با عنوان ‘اولیس، نظام و اسطوره’ به سال 1923 در عقربه [The Dial] چاپ کرد لحن عذرخواهی دست‌پاچه بابت شعر خودش را دارد، توگویی الیوت خواسته باشد تقلید از شیوه‌ی جویس را تلویحاً انکار کند:

در استفاده از اسطوره، در بهره‌جویی از پابه‌پای‌هم‌رفتن بی‌وقفه‌ی معاصر و کهن، آقای جویس شیوه‌ای را اعمال می‌کند که دیگران پس از او باید به‌کار ببرند. این کار از ایشان مقلّد صرف نخواهد ساخت، همان طور که دانشمندانی که از اکتشافات آینشتاین بهره خواهند برد تا بعد از او پژوهش مستقل خود را دنبال کنند مقلد نخواهند بود.

در نظر الیوت روش اولیس در حد ‘یک کشف علمی’ اهمیت دارد، بنابراین او با شهامت اعلام می‌کند که ‘اینک می‌توانیم به‌جای روایت از اسطوره‌ استفاده کنیم’. جذابیت این روش در این است که ‘راهی است برای مهارکردن و نظم‌دادن، و برای شکل‌ و دلالت‌ بخشیدن به زندگی عصر ما، این جلوه‌گاه گسترده‌ی بیهودگی و آنارشی’. البته نظم و مهار دستاوردی تماماً فنی است و نه چیزی بیش‌تر از این. بارقه‌ی امید در دل نویسنده‌ی معاصر به یادآوری گذشته‌ای منجر می‌شود که به نوبه‌ی خود در بیهودگی و کابوس به‌سر رسیده است.

به این دلایل کاربرد اسطوره نزد جویس و الیوت را می‌توان کنایی و حتا بازی‌گوشانه دانست. چنین رفتار با روی‌کرد رابرت موزیل در کتاب مرد بدون ویژگی، که شخصیت‌های اصلی‌اش دانسته و عامدانه سعی دارند با زیستن‌شان اسطوره‌ی آیسیس و اوزایریس را بازسازی کنند، در ضدیت قرار دارد. لیوپولد بلوم حتا برای لحظه‌ای به هم‌سانی خود با اودیسه ظن نمی‌برد و این فقدان متظاهرشدن نه تنها تکان‌دهندگی وضع او که هم‌سانی نهایی میان این دو را افزون می‌کند. جویس می‌خواهد برساند که قهرمان واقعی، همانند قدیس راستین، هرگز آگاه به احوال قهرمانی یا تقدس خود نیست.

تمنای امر بدَوی شاید توجیهی باشد بر این که چرا بسیاری از هنرمندان جهان‌دیده‌ی مدرن آثار شاخص خود را بر پایه‌ی افسانه‌های کهن بنا کرده‌اند. التفات خاص این هنرمندان به کار با ماده‌ی ‘خام’ با ردّ تمسخرآلود رئالیزم قرن نوزدهمی هم‌راه بوده است. شاید کم‌کم درمی‌یافتند که هرچه ادعا کنند تصویر درست واقعیت را به‌دست داده‌اند جز باطل نگفته‌اند، چه به رقابت‌کردن با دوربین عکس‌برداری یا دستگاه ضبط‌صوت امید نمی‌شود بست. پس برای جبران این وضع تصمیم گرفتند به خلق آثار هنری خودکفا بپردازند. از این‌جاست ستایشی که بر آثار هنری دوران باستان نثار شده‌ است، آثاری آشکارا تصنعی و خالی از هرگونه تلاش برای ترسیم ظواهر عینی، به‌وضوح برپاکننده‌ی جهانی ایستاده‌‌ بر‌ پای خود و نه روایت مخدوشی از عالم واقع. هنر نزد این هنرمندان هنر است زیرا‌ که طبیعت نیست. بلوم کاملاً جانب‌دار این گزین‌گویه‌ی گوته است. او عکسی از همسرش را (که ‘حق هیکل‌اش را ادا نکرده است’) با تندیس‌های زیبای موزه‌ی ملّی که یونانیان تراشیده‌اند تا حالت پیکر زنانه را بیان کنند مقایسه می‌کند: ‘مرمر می‌توانسته اصل را، شانه‌هاش را، پشت‌اش را، آن‌همه تقارن را ... درحالی‌که عکس هرگز نمی‌تواند، چون، در یک کلام، هنر نیست، همین.’ الوداع زولا، خدانگه‌دار فلوبر!

بر این پس‌زمینه است که نقدبر‌خود جویس را می‌شود به منزله‌ی سویه‌ای از ادعای او مبنی بر خودکفا‌بودن هنرش دید. ارجاعات‌به‌خودِ موجود در اولیس نه ترفندهایی نازل‌ و خوش‌نشین که تلاش‌هایی واقعی‌ هستند برای کمک به خواننده در فهم کتاب.

فصل ماقبل‌آخر با نگاه ستیون به ادبیات در مقام ‘آری‌گفتنی ابدی به روح آدمی’ آغاز می‌شود، انگار مروری پیشینی باشد بر تک‌گویی مالی بلوم در فصل بعد که خود با یک ‘آره’ شروع می‌شود. نوع دیگری از مثال این است: توی کتاب‌خانه‌ی ملی در روز 16 ژوئن 1904 ستیون حین بیان تآملات خود نتیجه می‌گیرد که ‘به همین منوال در آینده که خواهر گذشته است خود را خواهم دید نشسته در این‌جا و اکنون، اما آن خودی که خواهم دید بازتاب کسی که در آن آینده هستم خواهد بود.’ بنابراین رواست که صلح‌طلبی بلوم و ددالس در 1904 را نیز به‌صورت انزجار شخص جویس از کشتاری که سال‌ها پس از آن تاریخ صورت گرفت ببینیم. رمزهای موجود در کتاب هرجا که بیش‌ترین پیچیدگی را داشته و در کار ‘رمزگشایی’ دشواری ایجاد کرده‌اند اغلب جایی دیگر در خود متن حل‌وفصل شده‌‌اند.

این‌گونه وقفه‌های ناگهانی، که روی می‌دهند تا نظربافی‌های مؤلف راجع به اثرش را ضمیمه‌ی اثر سازند، قاعدتاً در چشم رمان‌نویسان سده‌ی نوزده یعنی کسانی چون جِین آستِن مذموم جلوه می‌کردند. آستن اگر بود بی‌شک به اظهارنظر الیزابت بِنِت حین رقصیدن با آقای دارسی در جشن رقص نِدِرفیلد تأسی می‌جست: ‘صحیح نیست درباره‌ی نحوه‌‌ی اجرای خودم حکم کنم.’ البته رمان‌نویسان قرن‌هژدهمی به این حد محافظه‌کار نبودند و خوانندگان تام جونز نسل‌اندر‌نسل از خواندن ‘معترضه‌ها’ی هنری فیلدینگ راجع به هنر رمان لذت برده‌اند. اما این معترضه‌ها با مداخله‌های انتقادی جویس در اولیس کمی فرق دارند. فصل‌های اختصاص‌یافته به معترضه‌ها در اثر فیلدینگ جستارهایی مجزا و قائم‌به‌خودند که برای منظور آشناساختن خوانندگان با ژانری نسبتاً تازه طراحی شده‌، ولی مستقل از روایتی هستند که در میانه‌اش سر در‌آورده‌اند. میانجی‌گری‌های جویس بخشی ارگانیک از اولیس را تشکیل می‌دهند، به گونه‌ای که کتاب را بدون این بخش‌ها نمی‌شود به تصور آورد. این‌ها سنت نقدبرخود را در رمان ایرلندی پایه‌گذاری کرده‌اند، سنتی که بعدها به‌دست ساموئل بکت و فلَن اوبرایِن بسط بیش‌تر می‌یابد. (اوبراین در اثرش با عنوان در دوقوی‌شناگر سه آغاز ممکن به خواننده پیش‌نهاد می‌دهد و راوی داستان را وامی‌دارد بگوید که یک رمان رضایت‌بخش باید از طریق خودش نشان بدهد که جعلی است و بگذارد خواننده درجه‌ی باورش را خود به اراده‌ی خود تنظیم کند.)

چنین تمهیدها ممکن است ادا‌و‌اطوار به‌نظر برسند و حتا، چون نویسنده نسبت به منتقد ادبی دست پیش را گرفته است، متفرعنانه جلوه کنند. اما در اغلب اوقات این‌ها حقیقتاً از سر فروتنی به کتاب افزوده شده‌اند و ناشی از ترس تدافعی نویسنده در قبال برداشت‌های ممکنِ بازبینِ تندگو یا منتقدِ دست‌به‌عصا هستند. (شاید همین ترس بوده که جویس را واداشته است توضیحات انتقادی خود را به نسخه‌ی ستیوارت گیلبرت بیافزاید.) تأثیر این‌گونه مداخلات درهم‌شکستن سلطه‌ی مستبدانه‌ی مؤلف قهّار است بر خواننده‌ی زودباور. رمان همیشه محصولی ساخته‌و‌پرداخته بوده است و از این حیث باید آن را جعلی شمرد. اما در این زمان تصنع رمان از طریق خودش مشهود می‌شود. رمان‌نویس با رضایت خاطر ‘پشت صحنه’ را نشان خواننده می‌دهد و سعی نمی‌کند مانند گذشته بابت ‘استفاده از هنر برای مخفی‌داشتن هنر’ حظ ببرد. هنرمند طرز انجام شعبده‌اش را به تماشاگر دنیادیده‌ی خود، که حال هم می‌خواهد چم‌وخم کار را یاد بگیرد و هم چرای آن را، می‌آموزد. اولیس با گذاشتن خود و شخصیت‌های اصلی خود در کمانک تواضع به‌خرج می‌دهد، دموکراتیک رفتار می‌کند، حتا می‌شود گفت شکسته‌نفسی می‌‌ورزد. نه که به آن‌چه می‌گوید اعتقاد نداشته باشد، بلکه، برعکس، با کاستن از مدعیات عریض و طویل رمانتیک‌ها در باب هنر از منِ خواننده می‌خواهد ادعای جویس را ــ حال که ابعاد درست خود را یافته است ــ جدی بگیرم.

علاوه بر این، می‌توان دید که ساختار کتاب به‌واسطه‌ی ممکن‌ساختن نقدبرخود با سیاست ضداقتدارگرایی مطرح‌شده در کتاب هم‌خوانی پیدا می‌کند. فرانک کِرمود منتقد گفته است که انتقادگری‌ها از خود و خودکاهیِ موجود در هنر مدرن است که آن را از شرّ افراط‌کاری‌های رمانتیسیزم و فاشیزم حفظ می‌کند. او در حس پایان میان ‘کذب’ و ‘داستان’ تمایز می‌نهد و توضیح می‌دهد که ‘داستان می‌تواند نزول کند و به کذب استحاله بیابد، اگر آگاهانه به منزله‌ی داستان درنظر گرفته نشود. از این حیث ضدیهودباوری یک داستان نزول‌یافته به کذب است و شاه لیر یک داستان.’ با تطبیق این نظریه می‌شود گفت اولیس داستانی است که بر ساختار یک کذب شکل گرفته است. تلاش جویس برای قراردادن آن کذب در معرض نشیب‌وفرازهای زندگی روزمره نتیجه‌اش بهبودیافتن هزل‌آلود هم رمان و هم اسطوره است از ورم اضافی. کرمود، انگار که بخواهد از اولیس در برابر اتهام زیاده‌ازحد‌طرح‌مندبودن دفاع کند، اصرار می‌ورزد که این کتاب ‘گویای مقاومت امر واقع دربرابر امر داستانی، و مؤید آزادی و پیش‌بینی‌ناپذیری بشر است در مواجهه با نیرنگ’. ‌جویس البته بیش‌تر به جنبه‌هایی از زندگی توجه دارد که معلوم می‌شود دربرابر  استحاله‌یافتن به کذب سرسخت و مقاوم‌اند، و از این رو انحراف از اودیسه، و ــ به همان اندازه ــ ارجاع به اودیسه، باهم کتاب را در جای‌گاه ‘داستان انتقادگر از خود’ تثبیت می‌کنند. برگزیدن بی‌حساب‌وکتاب بعضی از جزئیات اسطوره‌ی هومر، و صِرف تعدد جزئیاتی که به این شیوه انتخاب شده و بعد در نیمه‌ی راه به حال خود رها شده‌اند، نقدی است که جویس رندانه بر بی‌خدشه‌بودن یک افسانه‌ی حل‌وفصل‌شده و به‌انجام‌نیک‌رسیده‌ی کهن وارد می‌آورد.  

به‌حد کافی روشن هست که این‌ همه در اصل می‌خواهد چه بگوید: بهترین ادبیات سرشت یک کنش انتقادی ژرف‌نگر‌ را دارد، و نیکوترین انتقاد همان ادبیات است در والاترین معنای این واژه. ذهنی که بر خود تأمل دارد، ذهنی چون ذهن جویس و امثال او، نه تنها کنش خلّاق را عقیم نمی‌کند که روشن و غنی می‌سازدش. پس از جویس نقد جدی و جدی‌تر شده و مطابق با آن ادبیات یاد گرفته است هرچه بیش‌تر بر خود بخندد. درنتیجه اولیس یکی از معدود آثاری است که گذار از مدرن به پست‌مدرن را تاب آورده است. مدرنیزم بر خودبسندگی عظمت‌آفرین هنر گواهی داد و اولیس نیز از طریق نقد جامعی که بر خود وارد ‌آورد چنین کرد. اما پست‌مدرنیزم گواه بی‌اهمیت‌بودن رهایی‌بخش هنر است، و، از راه سخره‌بر‌خویش‌گرفتن، اولیس نیز همین است.