سه

 

3

زبان

حتا پنداره‌ی کلام مکتوب هم حریم‌اش شکسته می‌شود. پرسش ستیون ددالس که ‘چه کسی کجا و کی این واژه‌های مکتوب را خواهد خواند؟’ شاید از معدود سطور اولیس باشد که جویس با قیافه‌ی جدّی به کاغذ سپرده است. او از پیش می‌دید که نوشتار در عصر ارتباط الکترونیک ــ عصری که نویسنده‌ی ایرلندی با به‌راه‌انداختن یکی از نخستین سینماهای شهر دوبلین ظهور آن را به پیش‌باز رفت ــ محکوم به افول خواهد بود. این هم یکی دیگر از دلایل جویس برای بناکردن رمان‌اش بر اساس افسانه‌ا‌ی یونانی که مقدم بر آن‌که نوشته شود در روایت‌های شفاهی بازگو شده بود. آن‌چه معذب‌اش‌‌ می‌کرد اجبار به نوشتن واژه بود، چه جویس دل‌شوره‌ی گم‌وگورشدن چیزها دراثنای گذار از اثیر به کاغذ را داشت. شخصاً دل‌اش می‌خواست توانسته بود به‌عوض حرفه‌ی ادبی به مشغله‌ای موسیقایی بپردازد و باید گفت آثارش همه با خوانده‌شدن به صدای بلند پربارتر می‌شوند. در فصل نائوزیکا وجدی که با دیدن ساق‌های گِرتی مَک‌داول به بلوم دست می‌دهد در آهنگ اُ یی که کم‌کم اوج می‌گیرد به‌‌هم‌ می‌رسد. بعد با دورشدن دختر بلوم به‌فکر می‌افتد:

تنگه پوتینش؟ نه. پاش لنگه! اُ !

آوای مکرر و ظاهراً تمامی‌ناپذیر اُ در سطرهای پیشین اکنون پژواکی بریده و کوتاه می‌شود، تسخری تهی بر هیجان قبلی بلوم. ضمناً تناسب درستی وجود دارد میان وقوف به لنگ‌بودن دختر و ابراز این آگاهی طی سطری خود لنگان که پس از هر یک یا دو کلمه می‌ایستد و باز به‌راه می‌افتد تا دشواری قدم‌برداشتن‌های‌ گرتی مک‌داول را القا کند. (بلومِ همیشه‌رمز‌پرداز را نیم‌سطر برای ادای چهار جمله کفایت می‌کند، برعکس همسرش که بعداً یک فصل کامل را مصروف تنها هشت جمله خواهد کرد.) دو صفحه بعد آوای معصوم و گشاده‌ی اُ از سر گرفته می‌شود ــ یکی از دفعات به ریش‌خند و از باب ثبت آه لذت بویلن کنار همسر بلوم ــ تا مستحیل شود در نجوای عامدانه‌تر و مستغناتر آ!

اُ، شد. توی او. او هم شد. تمام.

آ!

آ را شاید هم بتوان به آه حسرت‌آلود مردی تعبیر کرد که برای لحظه‌ای ناکامی احساس می‌کند. معنای کلّ قطعه‌ی موسیقایی در هر صورت روشن است: زیبای گلگون از شرم لنگ، زن لغزیده ناخوشنود، شوهر زن واخورده‌تر از هر زمان. حماسه‌ی تن الزاماً، طبق ‌سرشتی که دارد، حماسه‌ی واخوردگی تن است. با‌این‌همه بازشناخت دردناک عیب زن بلوم را نادانسته به آفرینش یک خط شعر ناب نائل می‌آورد. جلوه‌هایی از این سان در سرتاسر کتاب پراکنده‌اند و در فصل ‌سیرن‌ها معلوم می‌شود که تمهید اصلی‌اند برای فراهم‌آوردن ساختار آن فصل. جویس هنرآموخته‌ی نظرات پِی‌تِر و فرزند سال‌های دهه‌ی 1890 بود و هنری که آفرید به سوی اوجی برآمده از امتزاج موسیقایی سبک و موضوع گرایش داشت.

پس  اولیس  خود را ناراضی از سبک‌های کاتبانه‌ی پیشین اعلام کرده نمونه‌های مهمل بسیاری از این سبک‌ها ارائه‌ می‌دهد ــ خاصه در فصل ورزاهای خورشید ــ تا راه برای بازگشت به سنت شفاهی (از طریق مالی بلوم) باز شود. (یک معنای ممکن برای نقطه‌ی عظیم‌الجثه‌ی پایان فصل یکی‌مانده‌به‌آخر همین است.) درون ساختاری انتقادگر‌از‌خود ظن انقضایافتن نوشتار در جهان پساکتابت را گنجاندن بدین معناست که رمان جویس بر قله‌ی عصر چاپ قرار می‌گیرد تا هم‌زمان ناقوس مرگ آن را بنوازد.  اولیس را می‌شود از این نظر نیز معاصر تلقی کرد. دوستی به پیکاسو می‌گوید می‌ترسد بوم ارزان‌قیمت‌اش تا پنجاه سال دیگر پوسیده باشد. هنرمند فقط شانه بالا می‌اندازد و می‌گوید تا آن وقت خود نقاشی‌ فاقد ‌اهمیت خواهد بود. به همین منوال رمان پست‌مدرنِ امروز اگر نه به معناگسیختگی، باری، به کم‌دوام‌بودن اقرار دارد. گام‌های آغازین رمان با اتکا بر مداخله‌ی کم‌دلانه‌ی مؤلف برداشته شد، پس شاید رواست که رمان را بر آستانه‌ی آخرین نفس‌ها مداخلاتی چنین مشایعت کنند. 

بی‌اعتمادی جویس به انگلیسی مکتوب از کسی که در فرهنگی اساساً شفاهی بار آمده انتظار می‌رود، ولی این بی‌اعتمادی در زخم ناشی از ناپدیدشدن زبان بومی در اکثر نقاط ایرلند طی سده‌ی نوزده ریشه دارد. سرنوشت روستاییان عبوسِ ویلان میان دو زبان بر یادداشت مشهور ستیون ددالس در پرتره‌ی هنرمند در جوانی سایه‌ای غمین افکنده است:

جان آلفانسس مالرِنان اخیراً از غرب ایرلند برگشته است. مطبوعات اروپایی و آسیایی لطفاً نسخه بردارند. برای ما گفت پیری را در یک کلبه‌ی کوهستانی ملاقات کرده. پیر چشم‌هاش سرخ بوده و چپقی داشته است با ساقه‌ی کوتاه. به ایرلندی چیزی می‌گوید. به ایرلندی جوابی می‌‌گیرد. به انگلیسی گرم صحبت می‌شوند ...

این‌جا جویس ظاهراً مشغول دست‌انداختن امید آحاد مردم به احیای زبان ایرلندی است و به گشودن باب ارتباط با گذشته‌ی گِیلیک مرزوبوم‌شان. اما از کتاب پرتره پیداست که او درضمن از ایرلند انگلیسی‌زبان حال حاضر دل خوشی ندارد. پیر شاید زور بزند و چند عبارت ایرلندی برای درج در گزارش دانشجوی جوان از خود صادر کند، اما حقیقت چنان‌که جویس آن را می‌دید این بود که زبان انگلیسی هم نمی‌تواند مجموعه‌ای تمام‌و‌کمال برای بیان‌کردن در اختیار ذهن ایرلندی بگذارد. این نکته حین گفت‌وگوی ستیون با رئیس بخش مطالعات دانشگاه یکی از وجوه افکار او را درباره‌ی کمدیِ تراژیک امر ارتباط تشکیل می‌دهد:

زبانی که به آن داریم حرف می‌زنیم پیش از آن‌که مال من باشد متعلق به اوست. چه متفاوت‌اند واژه‌های وطن، مسیح، شراب، ارباب بر لبان او و بر لبان من! من نمی‌توانم این واژه‌ها را فارغ از تلاطم جان‌ام بنویسم یا بگویم. زبان او چندان که آشناست غریب است و همیشه زبان اکتسابی‌‌ام باقی خواهد ماند. من این واژه‌ها را نساخته یا نپذیرفته‌ام. صدای من آن‌ها را در فاصله نگه می‌دارد. روح‌ام زیر سایه‌ی زبان او دست‌وبال می‌زند.

مرگ زبان سوای کلیشه‌ی نخ‌نما نمود‌های دیگری هم دارد و فقدان زبان ایرلندی یکی از این نمود‌هاست. بند بالا از آزار طبع عاطفی دانشجوی ایرلندی به‌دست فرهنگ روشن‌فکرانه‌ی انگلیسی حکایت دارد. موضع جویس درخصوص زبان بی‌چون‌وچرا محافظه‌کارانه بود و ادعای دانیل کُرکِری، که نظام تحصیلی استعماری به غالب کودکان ایرلندی آموزشی بیگانه می‌دهد تا از خلال آن به زادبوم خود بنگرند، قطعاً مورد تأییدش قرار می‌گرفت. به این ترتیب می‌توان دانست چرا ستیون با ‘تلاطم جان’ دست‌به‌گریبان است هنگامی که به یک هوادار ‘هم‌بستگی گیلیک’ گله می‌کند که ‘اجدادم زبان‌شان را رها کردند و زبان دیگری را گرفتند ... اجازه دادند یک مشت خارجی بنده‌ی خود کنندشان.’ نفرت نهفته در این جملات نه معطوف به خود زبان بلکه برخاسته از تحقیر و سرکوب زبان است. تکه‌پاره‌هایی به ایرلندی در  اولیس و در معاد فینگان آمده، همان‌طور‌که عباراتی از بسیاری زبان‌های دیگر هم در این دو کتاب گنجانده شده است. هنرمندِ درون جویس به‌رغم امکانات پرتوان بیان در زبان انگلیسی و باوجود مهارت‌اش در محقق‌ساختن نبوغ نهفته‌ی این زبان هم‌چنان از بعضی سویه‌های آن ناخوشنود است.

اما نارضایتی جویس درواقع گویای درجه‌ی مهارت جویسانه است. وقتی دامنه‌ی زبان را بی‌محابا بسط دهی به جایی می‌رسی که لاجرم محدودیت‌ها را لمس می‌کنی. جویس چون همانند سایر نویسندگان ایرلندی از زاویه‌ی خاصی با سنت ادبی انگلیسی طرف بود می‌توانست زبان این سنت را فارغ از ترس خرافی، بدون حرمت‌نهادن، حتا هتاکانه، به‌کار ببرد.

تک‌گویی‌های درونی اولیس به جویس اجازه دادند که غنای زندگی تخیل‌شده را با فقر مصاحبت در دو کفه قرار دهد. نیروی عظیم نهفته در تک‌گویی‌ها را با مکالمه‌های ثبت‌شده در کتاب که مقایسه ‌کنیم مکالمات اکثراً کم می‌آورند و شهادت تلخی بر سویه‌ی حقیقت‌ در شوخی اسکار وایلد می‌دهند که گفته بود همه تا وقتی یاد نگرفته‌اند حرف بزنند خوب‌اند. در اولیس واژه‌های به‌زبان‌آمده غالباً هم آشکار می‌سازند و هم به همان اندازه نهان می‌دارند. ژرف‌ترین عواطف و احساسات به‌ندرت ممکن است با دیگری در‌میان گذاشته شوند و معمولاً متعلق به شخصیت‌های منزوی هستند. بلوم هرگز ضمن گفت‌وشنودهاش بی‌وفایی همسر را نمی‌بخشد گرچه عین بخشایش را قبلاً در دل به او اعطا کرده است.

به همین منوال عیاشان می‌خانه‌ی بارنی کی‌یِرنن هرگز در ملاء عام با بلوم رو‌دررو نمی‌کنند که در خلوت ذهن‌شان ظن برنده‌شدن او در شرط‌بندی مسابقه‌ی اسب‌دوانی گُلدکاپ و سپس امتناع بخیلانه‌اش از میهمان‌کردن رفقا به یک پیاله لانه کرده است. شکافی که می‌پندارند میان خودشان و یهودی بازاریاب آگهی وجود دارد ایشان را از گله‌گزاری رسمی منع می‌کند و خود بلوم هم خام‌تر از آن است که طعنه‌های گزنده‌شان را به معنای درست بگیرد. همین‌طور در دفتر روزنامه گپ بالا می‌گیرد و به اوج کلیشه‌ای خود می‌رسد، به نقطه‌ای که در آن هرکس به رقابت اجرایی با دیگری برخاسته حکایت کهنه‌ی او را در میانه با شرح کهنه‌تری می‌برد و در نتیجه حکایت پرآب‌وتاب آقای اومَدِن بِرک، مثلاً، لطف خود را نزد شنوندگانی که به‌هرحال هرگز سر گوش‌فرا‌دادن به آن نداشته‌اند از دست می‌دهد. در این‌گونه صحنه‌های ‘چیده‌شده’ جویس به نقد کیفیت گفت‌وگو میان ایرلندیان می‌پردازد و به این نتیجه می‌رسد که ایشان می‌توانند روان حرف بزنند اما حرف‌شان به‌ندرت رساست، یا، لازم به گفتن نیست که ملتزم به گفتن محتوای راستین ذهن‌ خود نیستند! در حضور بلوم و در قیاس با او نارسا سخن می‌گویند درحالی‌که او هم به نوبه‌ی خود در حضور ستیون و مالی لکنت می‌گیرد. تنها در انزوای خویش است که بلوم بر قله‌‌ی شعر می‌ایستد.

اما او برخلاف مردهای دوروبرش آگاهی رستگارکننده‌ای از الکن‌بودن خود دارد. با هر چیز گنگ هم‌ذاتی واقعی حس می‌کند. نسبت به حیوانات مهربان است و میل دارد اصوات گربه‌ی خانگی را به واژه‌های آدمیان، واژه‌هایی چون ‘مرکگناو’ یا ‘گررهر’، برگرداند. در دفتر روزنامه دستگاه دارد ‘خودش را هلاک می‌کند که صحبت کند’ و بلوم برادرانه نمایش سروصدای ماشین را با ضرب واژه‌ی ‘سللت’ ممکن می‌سازد. او هم مانند خالق خود بر سر آن است که مرزهای زبان را دور براند و علائم جهان‌های بی‌کلام را زبانی کند. هم‌دلی‌اش با آدم‌ها به‌طور طبیعی معطوف به کسانی می‌شود که چون خود او تنها هستند و برخورد با این افراد، ازجمله با گرتی مک‌داول، اغلب خاموش است و با توسل به ایما‌ء صورت می‌گیرد. از سوی دیگر در می‌خانه‌ی بارنی کی‌یرنن مردها واژه‌ را در جای سلاح به‌کار می‌برند و با استفاده از لفظ ‘او’ هنگام خطاب به بلوم در فاصله قرارش می‌دهند. بلوم از نام خاص خود محروم می‌ماند، نامی که اصل مجارستانی‌اش، باری، ‘ویراگ’ بوده و تغییر کرده است تا دقیقاً از همین نوع تنشی که به‌وجود آمده پرهیز شده باشد. هم‌چنان‌که روز می‌گذرد کنش مشابهی در جهت خلع‌ جای‌گاه اتفاق می‌افتد و روزنامه‌‌ای در ثبت خبر تدفین پَدی دیگنم به حضور فردی به‌نام ‘ل. بلوم’ اشاره می‌کند. رمزها درکارند در اولیس و دم‌دستی‌ترین رمزها از جنس واژه‌‌اند، چه واژه گویا از روابط پرتزلزل آدم‌ها به‌مراتب بی‌ثبات‌تر است.

فقدان‌بلاغت بی‌کس‌وکارانه‌ی بلوم در صحنه‌ی گرد‌ش‌گاه ساحلی سَندی‌ماونت به‌گویایی به تصویر کشیده می‌شود، جایی که بلوم پس از ارضای جنسی خود روی ماسه می‌نویسد من هستم‌ یک. این جمله‌ی ناتمام مشخص‌کننده‌ی ناتوانی مردی است که قادر نیست برانگیختگی‌های درونی‌اش را به سرانجامی رضایت‌بخش برساند. جمله‌ی ناتمام را پیش‌تر نیز جویس به‌کار برده تا با آن سایه‌ی ساقط‌شدنی را ترسیم کند که سنگینی‌اش بر بسیاری از صحنه‌های دوبلینی‌ها و پرتره حس می‌شود، چه او از ابتدای کار خود با دغدغه‌ی واپسین تپش‌‌های زبان، با لحظه‌ی ازپادرآمدن کلام، درگیر بوده است.

کلیشه‌های مبتذلی که لحظه‌های مکاشفه‌ را در دوبلینی‌ها ثبت می‌کردند قابل‌درک بودند و درمقابل از مهارت بیانی در آن‌ها صرف‌نظر شده بود، ‌حال‌آن‌‌که در تضاد با این وضع بسیاری از بخش‌های پرتره چنان احساسات را به بیان آورده‌اند و متن چنان از بار شدت‌ درونی عواطف آکنده ‌است که به‌سختی می‌شود معنای این‌گونه کلام را گشود و به ادراک دست یافت. در این دو کتاب ناکامی مدامی که جویس را می‌آزرد درون‌مایه‌ی متن شده‌ است: آن که می‌داند چه‌گونه حس کند غالباً از ظرفیت بیان حس خود بی‌بهره است و تا بیاید این ظرفیت بیانی را بسازد کم‌وبیش فراموش کرده‌ چه‌گونه حس کند. از دید جویس تنها جان‌های نادر و شاخص قادرند زبانی اکتسابی را غنیمت شمرده از ضرباهنگ‌ احساس‌ فردی آبستن‌اش سازند. آرزوهای گرتی مک‌داول بلکه هم به‌حد کافی ژرف و راستین باشند، اما بیان آرزو از زبان او به نثری سخیف پا می‌دهد و اثبات می‌کند که کلام نه‌تنها از احساسات شکل می‌پذیرد بلکه از خلال یک دیالکتیک عجیب نهایتاً به احساسات شکل می‌بخشد. ذهن گرتی طورری به عرف زبانیِ مجله‌های محبوب‌اش آلوده شده است که خواننده دشوار می‌تواند تشخیص دهد دختر جوان کجا احساسات خود را صمیمانه بیان می‌کند و کجا صرفاً تظاهر می‌کند آن زنی است که می‌پندارد خوب است باشد.

مخمصه‌ی گرتی وصف حال شخصیت‌های دیگر کتاب نیز هست. حتا ذهن سرشار‌ از درخشانی و اصالت بلوم هم ملغمه‌ای است از تکه‌پاره‌های سرمقاله‌ها و آگهی‌ها. در فرهنگ توده‌ای اندیشه‌ و احساس یگانه‌ی فرد به‌آسانی به هیأت کلیشه‌های متعارف در‌می‌آید و اگر غیر از این بود هرکسی می‌توانست هنرمند باشد. پس جای تعجب نیست عبارتی که مدام در سر بلوم می‌چرخد همان است که پیش‌تر در گردش‌گاه ساحلی سندی‌ماونت به ذهن گرتی مک‌داول خطور کرده: ‘آن حس خسته’. در این‌جا جویس نقد زبان را جلوتر می‌برد و ادعا می‌کند حتا در یک تک‌گویی‌ درونی هم تراوشات ذهن فرد الزاماً از آن او نیستند. مالی بلوم نسبت به واژه‌های دهان‌پرکن ابراز بی‌تفاوتی می‌کند و شوهرش با او موافق است ــ ‘والایی‌شان فقط بابت طنین‌شان است’، و عین این فکر پیش‌تر گویای هراس ستیون بوده از کلمات والایی که مردمان را نا‌خوش‌دل می‌سازند. ریشه‌ی هراس شخصیت‌های اصلی از قابل‌تعویض‌بودن را می‌توان در بی‌دفاع بودن‌شان از هجوم واژه‌ها و تعابیر و اندیشه‌ها یافت.

در اوایل فصل آئه‌اولوس جویس نحو یک جمله‌ی منفرد را تغییر می‌دهد تا نشان بدهد که خود کلمات هم می‌توانند یکی به جای دیگری به‌کار روند:

ارابه‌چیان پوتین‌پهن بشکه‌ها را با ضربه‌های پوک از انبارهای پرینس بیرون غلتاندند و بر ارابه‌ی کارخانه‌ی آبجوسازی روی هم چیدند. بر ارابه‌ی کارخانه‌ی آبجوسازی چیده شدند با ضربه‌های پوک بشکه‌های غلتانده‌ی ارابه‌چیان پوتین‌پهن بیرون انبارهای پرینس.

این دو ترکیب مختلف تحت عنوان پردلالت‌ سروران گرام مطبوعات آورده شده‌اند، انگار بخواهند برسانند که برای یک روزنامه‌نگار واژه‌ها صرفاً نمادهایی ساده‌اند که می‌شود با بی‌اعتنایی این‌جور یا آن‌جور کنار هم چیدشان. اما برای هنرمند یک نظم آرمانی، و تنها یکی، می‌تواند وجود داشته باشد. فرانک باجِن این مطلب را با حکایتی نشان داده است. روزی از جویس می‌پرسد کتاب‌اش چه‌طور پیش می‌رود و دوست‌اش به او گزارش می‌دهد که یک روز کامل را سر دو جمله صرف کرده است، و نه صرف کلماتی که باید در آن‌ها بگذارد که وقف نحوشان، تا با آن‌ها بتواند حس‌های درهم‌دویده‌ی حرمت و هرزگی بلوم را حین تماشای لباس‌زیر زنانه در ویترین خرازی بیان کند:

عطر آغوش همه بر او دست گشود. با آلت کشیده گرسنگی دورادور گنگ تمنا کرد بستاید.

حتا هنرمندان تمام‌عیار به‌ندرت توفیق می‌یابند که به واژه‌ی آشنا غرابت ببخشند، بگذریم که بین توفیق‌نایافتگان کسانی یافت می‌شوند که کم‌تر از بقیه ناکام شده‌اند! ساموئل بکت (که دست‌کم در نیل به این توفیق خاص پیرو جویس محسوب می‌شود) به یکی از زندگی‌نامه‌نویسان گفته بود در جست‌وجوی کلمه‌ی مناسبی است ‘تا آن‌چه بیهوده سعی دارم بگویم بیهوده سعی کند گفته شود’. طی نگارش اولیس جویس چندی در مؤسسه‌ی ‘برلیتس انگلیش’ آموزگاری اختیار کرد. این تجربه باید قاطعانه‌تر از پیش به بیگانه‌بودن همه‌ی زبان و به سلطه‌ی زبان بر آدمیانی که می‌خواهند بر زبان تسلط یابند معتقدش ساخته باشد.

حتا با داشتن مهارت در استفاده از زبان مادری هنوز ممکن است فرد در ساعت‌های پایانی یک روز دراز مهار کلام را از دست بدهد. برای لیوپولد بلوم همین وضع پیش می‌آید. وقتی سرانجام ستیون و او ملاقات می‌کنند جوان مست است و شهروند خوب به‌شدت خسته. خواننده پس از انتظاری طولانی شاهد دیداری بدون واقعه و بدون اهمیت می‌شود. بلوم، سست از خستگی، به‌زحمت می‌تواند پابه‌پای جهش‌های فکر ستیون حرکت کند. وقتی صدا‌ی ایتالیایی‌هایی را که کمی دورتر به حرف‌زدن مشغول‌اند چنان نغمه‌ای می‌شنود و می‌ستاید ستیون عیش او را کوتاه کرده خبرش می‌کند که دارند سر قیمت چانه می‌زنند. دو همراه ‘آب‌شان به‌طور کامل توی یک جوب نمی‌رود’ و گفت‌وشنود‌شان از کمال تفاهم چیزی کم دارد. از آن کم‌تر تفاهم راوی نامشخص فصل او‌مائوس است، فروشنده‌ی ناهم‌دل کلیشه، با خواننده،‌ که خود تا به این فصل برسد دیگر با دو شخصیت کتاب انس گرفته و بسیار چیزها درباره‌شان می‌داند. او شاید حس ‌کند در حق‌اش ‘کم‌فروشی’ شده اما تمام آن‌چه می‌دهندش همین است. به این دلیل می‌توان مدعی شد کل ساختار اولیس بر مبنای پارادایم ‘جمله‌ی ناتمام’ شکل گرفته است، از منحنی صعودی امیدواربودن در آغاز تا بی‌نتیجه‌ماندنی سرد در پایان که به صورت نقطه‌‌چین پایین‌رونده‌ای مجسم می‌شود:

 

راوی ناشناس او‌مائوس چندان در شرح ماجرا وقفه می‌اندازد و باز روایت از سر می‌گیرد که داستان اصولاً شروع به گفته‌شدن نمی‌کند. خواننده که بزنگاه سزاوار در این‌جا از او دریغ شده است نهایتاً وادار می‌شود که به‌جای اندیشیدن به دیدار دو مرد روی زبانی که از وصف این دیدار قاصر مانده تمرکز کند.

درواقع از کمی قبل‌تر، یعنی از فصل صخره‌های سرگردان به‌بعد، کانون توجه نویسنده از ‘شخصیت’ به ‘سبک’ تغییر کرده و حضور شخصیت‌های پررنگی چون ستیون و بلوم تدریجاً به بهانه‌ی صرفِ گشودن باب رشته‌تأملاتی درباره‌ی زبان و سبک تبدیل شده است. این تأملات یکی از مشکلات اساسی نویسندگی مدرن را مطرح ‌کرده‌اند: برهم‌خوردن معادله‌ی قدیمی ساختار زبان و ساختار جهان شناخته‌شده. به بیان ساده، حوزه‌‌ی دانش‌ و فن در عصر جدید گسترش عظیم یافت حال‌آن‌که گنجینه‌ی زبان ظاهراً در ‌تناسب با این گسترش رشد نکرد. پیش‌رفت‌هایی چون کاوش تحلیل‌گرانه در ضمیر آگاه و ضمیر ناخود‌آگاه را ادبیات‌سازان با تأخیر به استقبال رفتند. جویس یکی از نخستین ره‌روان این مسیر تازه و پرچالش بود.

تک‌گویی درونی از دید خوانندگان متقدم کتاب جویس پاسخ پیروزمندانه‌ی نویسنده به مسأله‌ی وصف سازوکار آگاهی انسان محسوب می‌شد، اما واقعیت این است که تک‌گویی درونی تمهیدی ادبی است هم‌چون تمهیدات دیگر. مبتکران‌اش اِدوار دوژاردن و لیو تولستوی بودند و آن را از دل سنت خطاب‌با‌خود به‌طور‌کلی بیرون کشیده مفصّل‌تر کردند و افت‌وخیز‌های فرآیند‌های ذهنی را هشیارانه در آن گنجاندند. هرچه تحلیل‌گران لاکانی بحث کنند که ناخود‌آگاه ساختار زبانی دارد هنوز انگار آن‌چه به ذهن می‌گذرد بخش عمده‌اش غیرکلامی است، تصاویر است و واژگان است و محسوسات. از این میان واژه تمام ابزاری است که جویس در اختیار دارد و آن هم در شکل محدودش یعنی به‌صورت واژه‌ی چاپ‌شده بر صفحه. بنابراین بسیاری کارها هست که تک‌گویی درونی از پس انجام‌شان برنمی‌آید. مثال معروف: هنگامی که بلوم از قصابی بیرون می‌زند و در پیاده‌رو پشت سر زن جوانی به‌راه می‌افتد و از ‘مغزران‌های متحرک’‌اش تلذذ می‌کند، منطقی است که ‘مغزران’ را نشان‌گر تأثیر کش‌آمده‌ی قصابی بر ناخودآگاه بلوم بدانیم. اما این تسری تا آن‌جا که زبانی است هنوز فقط زبان‌بازی است و بیش‌تر نتیجه‌ی تداعی واژگانی و کم‌تر برآمده از آگاهی پیشازبانی. شگرد دیگری که از تداعی هم گل‌درشت‌تر است، البته، سهمیه‌بندی‌کردن‌‌ بی‌محابای تک‌گویی درونی به صورت نامساوی است. فرض خواننده شاید این باشد که در این کتاب هر شخصیت واجد تک‌گویی درونی و تک‌گویی‌ هرکس به اندازه‌ی تجربه‌ی بلوم مفصل و پررنگ‌وبوست، اما آن‌چه در عمل اتفاق می‌افتد این نیست. در مغازه‌ی تورنتون به بلِیزز بویلن حین دید‌زدن فروشنده‌ی زن تنها چهار کلمه تک‌گویی درونی تعلق می‌گیرد که عبارت‌اند از ‘عینهو یک جوجه‌ی تازه’، و به زن، گرچه در اقتصاد کتاب ترسیم شخصیتی به‌مراتب جزئی‌تر را بر عهده دارد، نُه واژه‌ی خطورکننده‌به‌فکر، تا از موجود هرزه انتقامی گرفته شده باشد‌: ‘پا شده عین خیال‌اش هم نیست، کراوات‌اش هم کجکی’. جویس با اختصاص‌دادن تنها چهار کلمه، آن هم در قالب متلک جنسی، به بویلن، تلویحاً او را ارزش‌گذاری‌ کرده تصمیم می‌گیرد که طرف لاقید و لات و درنتیجه بودجه‌ی ادبی‌اش مختصر است. به قول داهیانه‌ی ریچارد اِلمَن منتقد، معلوم می‌شود بی‌ظرافتی کلاً فاقد آگاهی است. 

جویس تلاش جسورانه‌ای می‌کند که زبانی فراخور جهان علمی بیابد، اما از پایا‌ترین تلاش او (در فصل ایتاکا) به‌نظر می‌رسد قصد فقط تحریک دردآور ادراک نسبت به بهایی است که برای این مطابقت دقیق باید پرداخت. او در بزنگاه کتاب خواننده را با گرفتگی فاحش ناشی از طبیعی‌پردازی رویارو می‌آورد تا برتری تأثیر شگرد تک‌گویی درونی را متذکر شده و آن را تعزیز کرده باشد. زبان مسأله‌گویی [catechism] زبان نفی و اثبات عملی است و لحظه‌ی گرم دیدار یار در آشپزخانه‌ی بلوم را برنمی‌تابد. این نکته سازگاری دارد با نظریه‌ی رولان بارت مبنی بر این‌که خواننده هرگز قادر نیست ژرفناهای متن را بکاود زیرا آن ژرفنا‌ها به صورت یک ‘غیاب’ باقی می‌مانند و ضمن مورد‌اشاره‌واقع‌شدن هرگز ارائه نمی‌شوند. در این‌جا باز جویس خواننده را دعوت می‌کند که به‌عوض درونی‌ساختن احساس به زبانی بیاندیشد که نتوانسته است احساس را وصف کند.

جویس نه‌تنها واژه را به بازی می‌گیرد که نیز کسانی را دست می‌اندازد که چون خود او به نگاشتن واژه افتخار می‌کنند. بر همه‌ی نوشتار خنده می‌زند: چه سرخط‌های برّاق ژورنالیستی و نامه‌های میلی بلوم و مارتا کلیفرد باشد، چه گویش‌نگاری‌های لیدی گرگوری و سینگ یا دو خط شعر درنطفه‌ساقط‌شده‌ی بلوم درباره‌ی ‌مرغ دریایی، چه حتا غزل کامل اما با‌وسواس‌پالوده‌شده‌ی ستیون. در این میان کنش ادبی ستیون ــ در فصل پروتئوس ــ تنها نوشتنی است که واجد ارزشی حداقلی است، اما جویس همین حداقل را هم در دو کنش کاهنده‌ مستحیل می‌سازد. کنش اول این است که شاعر روی ماسه‌ها خودش را تخلیه می‌کند و دیگر، که بینی‌اش را پاک می‌کند. طی همین فصل است که روایت بر خود می‌شورد و با زبان انتخابی خود ضدّیت می‌ورزد. در تلاش برای یافتن فعل مناسب زبان‌های مختلف در کنار هم به خدمت‌ گرفته می‌شوند و مثلاً برای حرکات سوگواری زن قابله در ساحل جمله‌ی ‘بار خود را می‌شلپسد از دنبال می‌آورد می‌کشد ترانسین می‌کند’ ساخته می‌شود. سپس با پرسش از این‌که چه‌کسی قرار است این واژه‌های مکتوب را بخواند ــ اشاره‌ای بلافصل در متن به شعر ستیون اما قابل‌اعمال در بیرون از متن به کتاب جویس ــ بیگانگی هنرمند که به چشم رمانتیک‌ها قهرمانانه می‌آمد جلوه‌ای رقت‌انگیز به خود می‌گیرد. ستیون بینی را پاک می‌کند که دل به دریا زده و عرف اجتماعی را نفی کرده باشد، اما بلافاصله نگران به پشت سر نگاه می‌اندازد که مبادا او را حین ارتکاب این عمل ناپسند پاییده باشند. هنرمند غربت‌زده شاید جامعه را مقصر بداند اما بیش از آن زبان را مسئول غربت خود می‌شناسد و (برخلاف جویس) متوجه نمی‌شود که زبان بیگانه‌ساز بازتاب بیگانه‌شدن پیشینی انسان است.

حال معلوم می‌شودکه چرا جویس مکرراً میل به نگارش را دست می‌اندازد، اعم از این که این میل بازنمودش اشتیاق گرتی به شعرگفتن باشد یا رغبت آقا و خانم بلوم باشد به ثبت واژه‌های خاص یک‌دیگر. معنای موردنظر جویس این است که هر تلاش برای نوشتن جبران شکستی پیشینی است در یافتن ارتباط با دیگری. این معنا مصداق خود را به‌خصوص در جوان متظاهری چون ستیون ددالس می‌یابد، شاعری که شعر را با خودبینی اندکی ازحد‌گذشته می‌سراید و کسی را ندارد که با او در شدت عاطفه‌ی کلام در سطحی که مدّ نظر ستیون است سهیم باشد. جویس خود از تیپ ‘کتاب‌خوان’ بیزار بود و بر سر ‘ادب‌دوستان’ شوخی‌های خلع‌سلاح‌کننده می‌آورد و کیف می‌کرد. هنگامی که حواریون‌اش پس از وعده‌کردن‌های طولانی سرانجام توانستند او را به دیدار مارسل پروست ببرند جویس به‌جای بحث درباره‌ی درد بشر مدرن راجع به مزه‌ی ناب دنبلان شکلاتی به گفت‌وشنود پرداخت و آبروی پیروان خود را ریخته سبب شعف پروست شد.

مضحکه‌کردن ‘کتاب‌زدگی’ به‌طور عام به مضحکه‌کردن ‘سبک’ در فصل ورزاهای خورشید می‌انجامد،

/ 0 نظر / 18 بازدید