دو

ساختار

عنوان

صحنه

زمان

عضو بدن

فضیلت

رنگ

نماد

فن

1)  تِلِماک

برج

8 صبح

 

الاهیات

سفید، طلایی

وارث

روایی (جوان)

2)  نِستور

مدرسه

10 صبح

 

تاریخ

قهوه‌ای

اسب

پرسش و پاسخ (شخصی)

3)  پروتئوس

گردش‌گاه ساحلی

11 صبح

 

تاریخ فلسفه

سبز

جزرومد

تک‌گویی (مذکر)

4)  کالیپسو

خانه

8 صبح

کلیه

اقتصاد

نارنجی

پری

روایی (میان‌سال)

5)  نیلوفر‌خورها

حمام

10 صبح

اسافل

گیاه‌ شناسی، شیمی

سفید، سیاه

تبرّک نان و شراب

خودشیفتگی

6)  هادس

گورستان

11 صبح

قلب

مذهب

سرخ

متصدی تدفین

زایش گفتار درون

7)  آئه‌اولوس

دفتر روزنامه

ظهر

ریه

خطابه

 

سردبیر

حذف منطقی به قرینه‌ی علم پیشینی

8) غولان لِستریگون

ناهار

1 بعدازظهر

مری

معماری

 

کلانتر

انقباض انتقالی کرم‌وار

9) سیلا و کاریب‌دیس

کتاب‌خانه

2 بعدازظهر

مغز

ادبیات

 

سترتفورد، لندن

دیالکتیک

10) صخره‌های سرگردان

خیابان‌ها

3 بعدازظهر

خون

حرکت

 

شهروند

هزارتو

11) سیرن‌ها

تالار کنسرت

4 بعدازظهر

گوش

موسیقی

 

کافه‌گردان زن

Fuga per canonen  [ساختاررسمی فوگ]

12) سیکلوپس

می‌خانه

5 عصر

عضله

سیاست

 

جنگ‌جو

غول‌آسایی

13) نائوزیکا

صخره‌ها

8 شب

چشم، بینی

نقاشی

دودی، آبی

باکره

قبض و بسط

14)  ورزاهای خورشید

بیمارستان

10 شب

رحم

طب

سفید

مادر

بسط جنینی

15) سِرسِه

روسپی‌خانه

نیمه‌شب

دستگاه حسی‌حرکتی

جادوگری

 

روسپی

هذیان

16) اومائوس

سرپناه

1 صبح

عصب

جهت‌یابی

 

جاشو

روایی (سال‌خورده)

17) ایتاکا

خانه

2 صبح

استخوان‌بندی

علم

 

شهاب

پرسش و پاسخ (غیرشخصی)

18) پنه‌لوپه

بستر

 

گوشت

 

 

زمین

تک‌گویی (مؤنث)

 

در سال 1800 فریدریک شلِیگل، منتقد آلمانی، مدعی شد ادبیات مدرن فاقد کانونی است ‘هم‌چون آن‌ کانون که افسانه‌های اساطیر برای باستانیان فراهم آوردند’. روشن‌گری سده‌ی هژده آدمی را به تأمل بر جهانی واقعی و عاری از توجیهات کاذب آمخته کرده بود. ویلیام بلیک شاعر می‌گفت ‘باید یا نظامی از آن خویش بسازم، یا در نظامی که دیگری ساخته گرفتار آیم.’ همگان خبر دارند، اما، که نگاره‌‌ها و شعرهای ترجمان کائنات وی هنوز که هنوز است نهایت دشواری را عرضه می‌دارند بر خوانندگانی که در‌صدد رمزگشایی‌شان بر‌آیند. صد‌و‌‌اندی سال بعد دابلیو. بی. ییتس در فقدان اساطیر مسیحی (به لطف تکوین علم تکامل طبیعی و نقد متعالی) خود را هنوز به همان حد ناگزیر از ایجاد نظامی از آن خویش یافت، در کتاب‌اش با عنوان شهود، کتابی که بیش‌تر ذکر‌ شده تا خوانده شده باشد و بیش‌تر خوانده‌اندش تا واقعاً آن را فهمیده باشند. نیاز بشری به اسطوره‌سازی ریشه‌های عمیق دارد، چه اسطوره بازتاب‌ نمادین ارزش‌های فرهنگی و اخلاقی جامعه است، نقشی است از‌ روان جمعی. انقلاب فرانسه که ادعا می‌کرد به اسطوره‌سازی خاتمه خواهد داد خود ختم اسطوره‌سازی از کار درآمد و با ایجاد کذب جدید ‘نو‌‌شدن‌ مدام’ موجب تحرک فکری بسیار کسان شد، کسانی گاه متفاوت از یک‌دیگر ــ ازرا پاوند (با ‘نوین برآورش’)، مثلاً، و لئون تروتسکی (با ‘انقلاب مدام’).

تعبیر شلیگل به طرزی حیرت‌آور پیش‌بینی دقیق شفایابی خودکاوانه‌ی اساطیر هومری بود در قالب رمان اولیس، نوید اقدام خود‌برانداز جویس بود مبنی بر فهرست‌کردن سبک‌های ادبی پیشین و از این راه ظاهراً کلّ امکانات ادبیات را در کتاب منتهاییِ همه‌ی کتاب‌ها به‌ انتها رساندن. شلیگل بود که ‌پرسید ‘چرا آن‌چه بوده دوباره سر برنیاورد؟ و چرا زیباتر و پرجلال‌تر نباشد این بار؟’ او از پیش خط‌مشی غالب مدرنیزم را دید: آزادسازی ذوق مدرن به‌وسیله‌ی اسطوره‌ی کهن و احیای اسطوره‌ی کهن به‌وسیله‌ی ذوق مدرن. همین خط‌مشی بود که چون زمان آن رسید به جوش‌خوردن اسطوره‌ی جام مقدس با شک مذهبی مدرن در برهوت الیوت منجر شد، و به کنارِهم‌جای‌گرفتن سبعانه‌ی آخرالزمان قرون‌وسطایی و بمباران هوایی در گرنیکای پیکاسو، و نیز از هنر جویس سر درآورد، هنر کسی که نمی‌توانست نظام‌اش را بسازد بی‌آن‌‌که نخست در نظام دیگری گرفتار آید.

جویس از کودکی وسواس فهرست‌درست‌کردن و نظام‌ایجادکردن داشت. به سن هفت‌سالگی از کالج شبانه‌روزی کلانگاوز وود به پدر و مادر در منزل نامه می‌نوشت و ریز اقلام مورد نیازش را که به اذعان مربیان ژزوئیت او به فهرست خریدی می‌ماند که یک خواربارفروش ممکن است تهیه کند به دست والدین‌اش می‌رساند. چنان شیفته‌ی طرح‌ریزی بود که پدرش از دهان‌اش پرید که ‘این بابا را اگر پرت‌اش کنید توی بیابان صحارا، به موی‌ام قسم، همان‌جا می‌گیرد می‌نشیند نقشه‌ی منطقه را می‌کشد.’ بیش از بیست‌وپنج سال بعد، جویس در گذر از باتلاق‌های اولیس دانست وقت‌اش رسیده است چنین نقشه‌ای ترسیم کند. نتیجه‌ی کار همان جدول مشهوری شد که ستیوارت گیلبرت با همکاری نویسنده در نسخه‌ای با عنوان اولیس جیمز جویس (چاپ 1930) منتشر کرد. در این جدول تمامی هژده فصل کتاب فهرست شده و به هرکدام یک علم یا هنر، رنگ، نماد، فن ادبی، و عضوی از بدن تخصیص یافته است. در ابتدای هر فصل عنوانی وجود دارد که از یکی از قصه‌ها یا شخصیت‌های اودیسه‌ی هومر برگرفته شده است.

به‌رغم فقدان‌انعطاف ظاهری طرح، اغلب خوانندگانی که برای بار اول کتاب را می‌خوانند به‌جز آگاهی محوی از مشابهت‌های متن اولیس با متن هومر ندارند و اذعان هم ندارند که وقوف به این مشابهت‌ها به تجربه‌ی ایشان از خواندن کتاب رنگ تازه‌ای می‌زند. برای بسیاری از مطالعه‌کنندگان جدول گیلبرت اطلاعات موجود در آن شوک‌آور بوده و به این اعتراض واداشته است‌شان که ارزش قصه‌های هومر برای نویسنده بس بیش‌تر است تا برای خواننده در کشاکش دریافت‌های بی‌واسطه از متن. استدلال هَری لِوین این بود که چنین جدولی برای نویسنده همان فایده‌ای را دارد که داربست برای بنّا، اما در آخر کار لازم است داربست فرو بریزد تا عظمت حقیقی کوشکی که در پس آن است بتواند پدیدار آید. جویس خود به دلایلی از همین نوع (و پس از قدری دودلی) نخست عنوان‌های هومری را از ابتدای فصل‌ها حذف کرده بود، هرچند در بحث‌های خصوصی هنوز آن‌‌ها را در اشاره به فصول مختلف به‌کار می‌برد. اما وقتی دید تنها عده‌ی معدودی از خوانندگان بارِاوّلی قادرند جزئیات خرد مشابهت‌ها را با ریزبینی خود دریابند به‌شدت واخورده شد و پس از هشت سال انتظار بی‌ثمر اجازه‌ی نشر نسخه‌ی ستیوارت گیلبرت را داد.

شاید این تصمیم سنجیده‌ای نبود. تا مدت‌ها نقد اولیس به قسمی ‌بازیِ کلودوی ادبی برای کشف سرنخ‌های کتاب تبدیل شد. ادب‌پژوهان آسمان‌وریسمان را به ‌هم می‌بافتند تا ‌اثبات کنند که لیوپولد بلوم در شهر دوبلین بر امتداد محور شمال غربی حرکت می‌کند، یعنی بر همان راستا ‌که اودیسه در مدیترانه قایق رانده است. مقصود ستیوارت گیلبرت این نبود. در سال 1930 او دلایل‌ خوبی برای تأکید بر تقارن‌های موجود در کتابی داشت که برای نویسنده‌اش آوازه‌ی نه‌چندان جالب یک بدیهه‌پران بی‌پروا یا سوررئالیست درون‌گرا را کسب کرده بود. اما موفقیت گیلبرت معصومیتی خاص را از خوانندگان پس از سال 1930 ربود. از آن پس صحنه‌ی ‌شاد می‌خانه‌ی بارنی کی‌یِرنن که طی آن بلوم سیگار‌برگی توی صورت شهروند وطن‌پرست متعصب می‌تکاند کامل نمی‌شد مگر خواننده ضمناً آگاه می‌بود که صحنه‌‌ی هومریِ کورشدن سیکلوپس است به دست اودیسه، با مشعله‌ای افروخته بر انتهای شاخه‌ی زیتونی، که این‌جا هجو شده است. پرداختن بیش‌تر به جزئیات، تا توازی میان دو اثر به‌خوبی معلوم شود، اغلب ممکن و گاه مفید است، به آن نشان ‌که بسیاری از کتاب‌های حاشیه‌نویسی‌شده به همین مهم پرداخته‌اند. اما همیشه این خطر هست که ردیابی‌کردن ساختار هومری تجربه‌ی خواندن دست‌اول متن اولیس را به سود خود غصب کند. منتقدی متأخر به نام هیو کِنِر مؤکداً اشاره دارد که هدف از خواندن کتاب‌ها  بازسازی الگوی آن‌ها نیست، همان‌طور که هدف از خوردن شام سرِهم‌کردن دوباره‌ی دستورالعمل پخت نیست. با‌این‌همه بسا میهمانی شام که میهمانان را با تلاش‌شان برای گمانه‌زدن درباره‌ی راز مواد به‌کاررفته در آن شام لذتی اضافی بخشیده و به درخواست ایشان برای همراه‌بردن نسخه‌ای از فرمول طبخ منتهی شده است.

جویس فرمول خود را بارها و بارها طی متن به‌رخ می‌کشد. کتاب پر است از اشاره‌های ایهامی به خودش. در صحنه‌ی کتاب‌خانه‌ی ملی کتاب‌دارِ اهل فرقه‌ی کوئِیکِر اظهارنظرهای آینده‌نگرانه‌ی کسی با نام دکتر زیگرسن را بازگویی می‌کند: ‘حماسه‌ی ملی ما هنوز نگاشته نشده است ... مردِ این میدان همانا مور است.’ خواننده‌ی آگاه با خود می‌خندد که خوب گفتی، آدم‌اش را غلط گفتی. کمی بعد در همان فصل جان اِگلینتن هنگام بحث درباره‌ی کنارهم‌چیدن دست‌ودل‌بازانه‌ی زمان‌ها، اشخاص و متون مختلف در شکسپیر  می‌گوید: ‘ویل این راه را خواست برود و رفت ... امروز ما نمی‌آییم یک افسانه‌ی نوردیک را با فرازی از رمان جورج مریدیت کنار هم بچینیم.’ اما دقیقاً همین کار است، دوختن افسانه‌ای کهن به رمانی مدرن، که جویس کرده است. باز در کتاب‌خانه، باک مالیگن ادای مقدمه‌ی ییتس بر روایت لیدی گرگوری از افسانه‌ی کوهولن را در‌می‌آورد: ‘بهترین کتابی که در این دوران از مملکت‌مان سر برآورده است.’ جویس از سر شیطنت اضافه می‌کند، ‘کتابی یادآور هومر’ (حرفی که ییتس در مقدمه‌اش نزده است). ده‌ها کنایه از این دست در اولیس وجود دارد که مایه‌ی اصلی هیچ‌یک تفاضل نیست. هیچ‌کدام از مشابهت‌ها تنها به صرف علاقه‌ به مشابهت آورده نشده‌اند. درواقع جویس انتظارش آن بوده است که معناهای برآمدنی از توازی‌‌ در چارچوب تنفر وی از جنگ و خشونت تعبیر شوند. نقاشی مورد علاقه‌ی او با موضوع پهلوانان کلاسیک ازقضا پرده‌ای بود که  اودیسه را خسته و مانده نشان می‌داد، مثل بلوم که پس از نیمه‌شب در سرپناه درشکه‌‌چی‌ها طوری از پا در آمده است که دیگر نمی‌تواند حرف بزند. جویس دوست داشت متذکر شود هلن، که زیبایی‌اش یکی از علل جنگ تروا بود، تا جنگ به پایان برسد لابد چین‌وچروک درآورده و رنگ‌وآب خود را از دست داده بوده است. اقتضای طبع‌‌اش همیشه کاستن از ابعاد مدعیات فراانسانی و دم‌دستی‌کردن امر حماسی بود.

از آن‌جا که کنایه‌ی موجود در اولیس هم این و هم آن را نشانه می‌رود خوب است گفته شود که جویس احتمالاً بیش‌ از آن که دل‌مشغولی‌های شخصیت ضدقهرمان مدرن را بخواهد دست بیاندازد میل دارد قهرمانی‌نویسی‌‌های دوران باستان را مورد نکوهش قرار دهد. این به‌جای خود که اودیسه با ناخوش‌دلی به جنگ رفت، اما  اودیسه به‌هرحال ستایشی است از نظامی‌گری، و چنین رفتار از دید جویس مظنون به ناپسندبودن‌ است، چه در افسانه‌ای کهن یافت شود چه در تاخت‌وتاز‌ها که ارتش بریتانیا کرد. سیگاربرگ تکانده‌ی بلوم درنهایت بیش از آن که خنده‌دار باشد حیثیت‌ساز است، انگشت شماتتی است که به‌سوی نیروهایی اشاره می‌رود که قادرند انسانی صلح‌دوست چون اودیسه را وادار به زخمی‌کردن انسان‌ کنند. برای جویس خشونت فقط شکل دیگری از تفاخر کراهت‌بار است، زیرا هیچ چیز نیست ــ نه زمین، نه دریا، نه زن ــ که واقعاً ارزش ریختن خون‌ کسی را داشته باشد.

و این ما را به درون‌مایه‌ی دیگری می‌رساند که در فصل دوم کتاب و در بیانات آقای دیزی ‘نارنجی’ نهفته است:

ـ زن بود که گناه را در دنیا آورد. بابت آن هلن معلوم‌الحال بود، آن زن گریخته‌ازخانه‌‌ی مِنِلاوس، که یونانی‌ها با تروا جنگ کردند. یک زن لامذهب، همسر مَک‌مارو، پای اجنبی‌ها را اول‌بار به ساحل این سرزمین باز کرد. سقوط پارنِل هم موجب‌اش یک زن بود ...

بخشی از همین تاریخ چرند ــ اشاره به نقش همسر مک‌مارو غلط است ــ دوباره در فصل سیکلوپس از زبان شهروند ملی‌گرای ‘سبز’ ادا می‌شود:

ـ زن‌های بی‌ناموس ...  این‌ها سبب همه‌ی بدبختی‌های ما هستند ...

ــ توگویی قصد این بوده باشد که وصف ییتس از هم‌سانی ملی‌گرایان نارنجی و ملی‌گرایان سبز و این‌که چه‌طور هریک از این دو تشکل به نوبه‌ی خود سبب تضعیف دیگری می‌شود به اثبات برسد. اما اشاره‌ی جویس به حماسه‌ی یونان در این‌جا تمهیدی است که به‌کار می‌بندد ــ تمهید قراردادن هلن بی‌وفا در ابتدای صفی از زنانی که پرهیزگاری‌شان محل تردید است ــ تا بتواند هرچه بهتر درون‌مایه‌ی ‘حدوث مکرر ابدی’ را در تاروپود داستان بتند. جویس را در جوانی اندیشه‌ی عبور زمان ماضی از خلال حال وسوسه می‌کرد.  بعدها، در معاد فینگان، او تاریخ را به صورت تکرار مکرر، به صورت یک چرخه، نشان داد.

طبق رسم اولیس این درون‌مایه نیز در خود کتاب با زبان ادبیات‌ و ‌نقد توضیح داده شده است، در ‌جایی که بلوم معنای لغت ‘مِتِم‌سایکوسیس’ را برای همسر خواب‌آلودش تشریح می‌کند: ‘... به آن می‌گویند تناسخ. که یعنی ما همه هزارها سال پیش روی زمین زندگی کرده‌ایم ... می‌گویند ولی فراموش‌مان شده. بعضی‌ها می‌گویند زندگی‌های قبلی‌شان را به‌خاطر دارند.’ کنایه‌ی این گفت‌وگو هنگامی معلوم می‌شود که سرگردانی‌های اودیسه را بلوم از نو تکرار می‌کند. هم‌چنان‌‌که کتاب جلو می‌رود شخصیت‌های مهم گذشته، از ارسطو گرفته تا پارنل، از عیسا تا شکسپیر، در بلوم تناسخ می‌یابند. به این ترتیب او دقیقاً مطابق می‌شود با تعریف ویکتور هوگو از تیپ غیرواقعی، که ‘هرگز نمی‌توان دقیقاً بر یک آدم خاص منطبق‌اش کرد’ اما ‘در کالبد انسانیِ او خانواری بی‌کم‌وکاست از شخصیت‌ها و ذهنیت‌ها متمرکز است’. کلمات مالی بلوم وقتی شوهرش را می‌پذیرد از این راه رنگ دیگر به‌خود می‌گیرند: ‘چه او چه دیگری’. در عمق تصویری که جویس از بلوم به‌دست می‌دهد این باور جای گرفته است که نوع‌های اسطوره‌ای را فرهنگ از بیرون ابلاغ نمی‌کند بلکه این‌ها به‌صورت درون‌زا در اشخاص هستی می‌یابند. میل همگانی به اصالت‌داشتن این واقعیت را نمی‌تواند بپوشاند که هر فرد تا حدی بر گرته‌ای ازپیش‌موجود شکل گرفته است و زندگیِ ازپیش‌زیسته‌ای را در جعلی که در فاصله‌ی میان دو کمانک وجود دارد (یا، چنان‌که ساختارگرایان خوش دارند بگویند، در انحراف) تکرار می‌کند. بسیاری از نخستین خوانندگان کتاب، ازجمله تی. اس. الیوت، از این مضمون جویس که در اکثر آدم‌ها رویه‌ی سطحی شخصیت‌شان را که پس بزنیم نه به فردیت که به نوعیت می‌رسیم افسرده شدند. اما جویس صرفاً مضمونی را باز‌می‌گفت که یونگ قبلاً نشان داده بود، و تنها با این تبصره‌ی مهم که ‘همان’ قادر است به امر‘تازه’ تحول بیابد.

برای بسیاری از مغز‌های مدرن پنداره‌ی تاریخ‌به‌مثابه‌تکرار‌ِمکرر مایه‌ی ناامیدی است. ‘حدوث مکرر حتا برای کوچک‌ترین موجود!’ این فریاد زرتشت نیچه است، هم‌او که می‌گوید مایه‌ی ‘انزجارم از هستی همه این بود!’ گردش بی‌هدف شهروندان در دوایر بی‌انتهای دوبلینی‌ها نماد تحجری بود که جویس امید داشت خود از آن گریخته باشد. کسانی که به پیش‌رفت معتقدند جهان را مایل‌اند درحال حرکت بر امتدادی راست به سوی یک غایتِ تعریف‌پذیر ترسیم کنند. اساس بی‌اعتمادی مارکسیستی نسبت به حجم قابل‌توجهی از ادبیات مدرنیستی سوء‌ظن به ادبیاتی است که، چنان‌که گئورگ لوکاچ، منتقد مجارستانی، می‌گوید، ‘ناامید از تاریخ، اندیشه‌ی تحول تاریخیِ خطی را رها کرده به پندار‌های مطلق‌بینانه درباره‌ی condition humaine یا به ضربان ثابت حدوث مدام پناه ‌می‌برد و در همین حال در محدوده‌ی قلمرو خود به تغییر و تلاطم و بازآفریده‌شدن ‌پایان‌ناپذیر متعهد می‌‌ماند’. انکارکردنی نیست که تفکر خودکامه همواره اندیشه‌ی چرخه‌ی‌تاریخ را جذاب یافته است، اما جویس هم‌چنان‌که پا به سن می‌گذاشت متوجه می‌شد که خودکامه ممکن است به همان اندازه روی نگرش خطی هم تعصب پیدا کند. هرچه نباشد دیزیِ مدیرمدرسه در فصل دوم حرف‌اش این است که تاریخ راستای مستقیمی است که به ‘ظهور خداوند’ خواهد انجامید. بنابراین جویسِ پابه‌سن‌گذاشته تسلای خود را تا حدی در  خرد شرقیِ معتقد به حدوث مکرر و در درک آرامش‌بخش این نکته می‌یافت‌ که هیچ چیز به‌طور‌ کامل نابود نمی‌شود، و تماماً مسحور آن الگوی چرخه‌ای تاریخ بود که ییتس در شهود پیش می‌نهاد و فقط افسوس می‌خورد که الگوی ییتس در اشعار کتاب‌‌‌اش نمود برجسته‌تری نیافته است.

در نظر جویس همه‌چیز در عین حال که دگرگون می‌شد هنوز همان باقی می‌ماند که بود، و تفاوت‌‌ها انگار به تکرارها معنا و هدف می‌بخشیدند و به او اجازه می‌دادند تعریف قهرمان‌بودن را از تحمیل‌کردن رنج به تحمل‌کردن رنج تغییر دهد. برخلاف اودیسه که رقیبان‌اش را کشت تا لطف همسرش را شامل حال خود کند بلوم از مردی که با همسرش است انتقام فیزیکی نمی‌گیرد. پیروزی‌های او همانند پیروزی‌های ستیون منحصراً پیروزی‌ ذهن‌اند، که شاید همین ییتس را برانگیخته باشد تا درباره‌ی جویس بگوید او سودای ‘قهرمانیِ ذهن’ داشت. ییتس خود در پسین سال‌های عمر تدریجاً به دلاوری‌های سلحشورانه بی‌اعتماد شد و اعتقاد آورد که شجاعت انسان در ‘ورود به مغاک خویش‌’ شاید کم از دلیری سرباز نباشد. اگر اولیس حماسه‌ی تن است تک‌گویی‌های درونی آن و بینش سیاسی صلح‌طلبانه‌اش به‌فوریت می‌طلبند که این کتاب در مقام حماسه‌ی ذهن نیز شناخته شود. تاریخ شاید کابوس خشونتی باشد که از خودش تغذیه می‌کند تا استدام یابد، اما دست‌کم یک‌دو تن از اهالی دوبلین توانسته‌اند به نیروی ذهن تأمل‌گر خود از این یک چرخه‌ی خاص رهایی یابند. البته تکرار دست بالا را دارد، و این دو شخصیت با ایفای نقش‌ تِلِماک و اودیسه مشترکات مردمان اعصار را به ما یاد‌آور می‌شوند و از این راه یکی از مقاصد اصلی هنر را برآورده موجب می‌شوند انسان کم‌تر احساس تنهایی کند. دو شخصیت جویس چون در ادبیات کهن مشابه‌شان وجود دارد قادرند این احتمال را مطرح کنند که اوضاع هرچند بهتر نشده‌ چندان بدتر هم نشده است.

به‌رغم هرآن‌چه گفته شد، تأویل‌گران اولیه‌ی اولیس با این اعتقاد کار خود را پیش بردند که جویس با تداعی عظمت پهلوان دوران باستان خواسته است بورژوای کم‌دل امروزی را تحقیر کند، درست همان‌طور که بسیاری هنوز بر این باورند که در شعر برهوت قصد الیوت از  تجلیل یونان کلاسیک و انگلستان عصر الیزابت به‌سخره‌‌گرفتن انسان‌های توخالی بزرگ‌شهر‌های مدرن است. در واقعیت، اما، بده‌بستانی دوسویه میان اسطوره‌ی بدوی و واقعیت فعلی جریان دارد. به چشم الیوت او که در لندن قرن بیستم به زنی تجاوز می‌کند نه بهتر و نه بدتر است از آن شاه وحشی یونان که از خواهرزن خود، فیلومِل، هتک حرمت کرد:

و هم‌چنان می‌گریست، و هنوز جهان در تعقیب اوست ...

استفاده‌ی کم‌رنگ شاعر از قالب تغزلی چارده‌مصراع [یعنی ‘سانِت (the sonnet)’] را به تلاش او برای یادآوری تضادِ احساسات عشق نجیبانه با آمیزش ملال‌انگیز خانم تایپیست و ‘یار جوان پر دُمَل’اش برداشت کرده‌اند، اما دغدغه‌ی واقعی الیوت نشان‌دادن هم‌سانی این دو موقعیت است. قالب چارده‌مصراع که زمانی برای ستایش زوجیت میان نجبا به‌کار می‌رفت حال شرح زوجیت خالی از شور موجوداتی ناچیز را ثبت می‌کند، و در هر دو مورد به سازوکار شهوت است که حیثیت می‌بخشد. کلِنت بروکس وصف تیزبینانه‌ای از این شگرد به‌دست داده است:

شاعر از یک‌ سو با طرح توازی‌هایی که مشابهت سطحی با هم دارند در‌واقع به تضادهای ناپیدا کنایه می‌زند، و از سویی با پیش‌کشیدن تضادهای سطحی در‌واقع توازی‌ها را به جلوه می‌گذارد. این دو جنبه با هم در‌نظر‌ گرفته می‌شوند تا حاصل کار نظم‌دادن به تجربه‌ای آشوب‌ناک و تبدیل‌اش به تمامیتی تازه باشد درهمان‌حال‌که بخش واقع‌بینانه‌ی آن تجربه نیز وفادارانه حفظ شده است.

همین وصف را می‌توان بی‌کم‌وکاست درباره‌ی اولیس به‌کار برد. به‌واقع مقاله‌ی مهمی که الیوت با عنوان ‘اولیس، نظام و اسطوره’ به سال 1923 در عقربه [The Dial] چاپ کرد لحن عذرخواهی دست‌پاچه بابت شعر خودش را دارد، توگویی الیوت خواسته باشد تقلید از شیوه‌ی جویس را تلویحاً انکار کند:

در استفاده از اسطوره، در بهره‌جویی از پابه‌پای‌هم‌رفتن بی‌وقفه‌ی معاصر و کهن، آقای جویس شیوه‌ای را اعمال می‌کند که دیگران پس از او باید به‌کار ببرند. این کار از ایشان مقلّد صرف نخواهد ساخت، همان طور که دانشمندانی که از اکتشافات آینشتاین بهره خواهند برد تا بعد از او پژوهش مستقل خود را دنبال کنند مقلد نخواهند بود.

در نظر الیوت روش اولیس در حد ‘یک کشف علمی’ اهمیت دارد، بنابراین او با شهامت اعلام می‌کند که ‘اینک می‌توانیم به‌جای روایت از اسطوره‌ استفاده کنیم’. جذابیت این روش در این است که ‘راهی است برای مهارکردن و نظم‌دادن، و برای شکل‌ و دلالت‌ بخشیدن به زندگی عصر ما، این جلوه‌گاه گسترده‌ی بیهودگی و آنارشی’. البته نظم و مهار دستاوردی تماماً فنی است و نه چیزی بیش‌تر از این. بارقه‌ی امید در دل نویسنده‌ی معاصر به یادآوری گذشته‌ای منجر می‌شود که به نوبه‌ی خود در بیهودگی و کابوس به‌سر رسیده است.

به این دلایل کاربرد اسطوره نزد جویس و الیوت را می‌توان کنایی و حتا بازی‌گوشانه دانست. چنین رفتار با روی‌کرد رابرت موزیل در کتاب مرد بدون ویژگی، که شخصیت‌های اصلی‌اش دانسته و عامدانه سعی دارند با زیستن‌شان اسطوره‌ی آیسیس و اوزایریس را بازسازی کنند، در ضدیت قرار دارد. لیوپولد بلوم حتا برای لحظه‌ای به هم‌سانی خود با اودیسه ظن نمی‌برد و این فقدان متظاهرشدن نه تنها تکان‌دهندگی وضع او که هم‌سانی نهایی میان این دو را افزون می‌کند. جویس می‌خواهد برساند که قهرمان واقعی، همانند قدیس راستین، هرگز آگاه به احوال قهرمانی یا تقدس خود نیست.

تمنای امر بدَوی شاید توجیهی باشد بر این که چرا بسیاری از هنرمندان جهان‌دیده‌ی مدرن آثار شاخص خود را بر پایه‌ی افسانه‌های کهن بنا کرده‌اند. التفات خاص این هنرمندان به کار با ماده‌ی ‘خام’ با ردّ تمسخرآلود رئالیزم قرن نوزدهمی هم‌راه بوده است. شاید کم‌کم درمی‌یافتند که هرچه ادعا کنند تصویر درست واقعیت را به‌دست داده‌اند جز باطل نگفته‌اند، چه به رقابت‌کردن با دوربین عکس‌برداری یا دستگاه ضبط‌صوت امید نمی‌شود بست. پس برای جبران این وضع تصمیم گرفتند به خلق آثار هنری خودکفا بپردازند. از این‌جاست ستایشی که بر آثار هنری دوران باستان نثار شده‌ است، آثاری آشکارا تصنعی و خالی از هرگونه تلاش برای ترسیم ظواهر عینی، به‌وضوح برپاکننده‌ی جهانی ایستاده‌‌ بر‌ پای خود و نه روایت مخدوشی از عالم واقع. هنر نزد این هنرمندان هنر است زیرا‌ که طبیعت نیست. بلوم کاملاً جانب‌دار این گزین‌گویه‌ی گوته است. او عکسی از همسرش را (که ‘حق هیکل‌اش را ادا نکرده است’) با تندیس‌های زیبای موزه‌ی ملّی که یونانیان تراشیده‌اند تا حالت پیکر زنانه را بیان کنند مقایسه می‌کند: ‘مرمر می‌توانسته اصل را، شانه‌هاش را، پشت‌اش را، آن‌همه تقارن را ... درحالی‌که عکس هرگز نمی‌تواند، چون، در یک کلام، هنر نیست، همین.’ الوداع زولا، خدانگه‌دار فلوبر!

بر این پس‌زمینه است که نقدبر‌خود جویس را می‌شود به منزله‌ی سویه‌ای از ادعای او مبنی بر خودکفا‌بودن هنرش دید. ارجاعات‌به‌خودِ موجود در اولیس نه ترفندهایی نازل‌ و خوش‌نشین که تلاش‌هایی واقعی‌ هستند برای کمک به خواننده در فهم کتاب.

فصل ماقبل‌آخر با نگاه ستیون به ادبیات در مقام ‘آری‌گفتنی ابدی به روح آدمی’ آغاز می‌شود، انگار مروری پیشینی باشد بر تک‌گویی مالی بلوم در فصل بعد که خود

/ 3 نظر / 28 بازدید
دامون

باز هم سپاسگزارم.

یسنا

میم؟

یسنا

میم؟