دریا توفانی است

 

روایت جاری در لابه لای ضربه های موتیف "سه قطره خون" راوی را به یک سان با قربانیانی دیگر در محدودة شمول تقدیر قرار می دهد. موتیف به مراتب کم رنگ تری هم وجود دارد که از آن به 'مکان هندسی او که قربانی بودن خود را می بیند' می توان تعبیر کرد و از شکل چند مکان یاد آور یک 'سه دیواری' - ساخته می شود. چشم انداز 'گل های روی تپة' تیمارستان، باغی که پنجرة اتاق بر آن مشرف است، خندق خالی که باید گریزگاه دزدان باشد، همه اشاره به 'جهت چهارم' دارند، به فراسوی قربانی.

در داستان صادق هدایت پیچیدگی نه صرفاً یک شگرد که رفتاری اصیل با درون مایه است. هدایت حالت های علیت و اقرار را به جای پاسخ بر پرسشی نمی نشاند بلکه این ها را به صورت تجربه باقی می گذارد و بر انتقال یک تهی رازآمیز اصرار می ورزد. مرزی میعانی میان غیاب مطلق قربانی و حضور ابدی او ترسیم می شود و نویسنده برآوردن هرگونه معنا را به درهم غلتیدن دو سوی مرز محول می کند.

حرکت به هم آمیخته شدن در "سه قطره خون" جا به تقابل ایستا در "الی" می دهد. الی در ابتدا هست، جایی مشرف به دریا، جلو دوربین، اما در وضعیتی که او را غایب جلوه می دهد. بعد ناگهان دیگر نیست، با حضوری نفس بر درست پشت دوربین فیلم برداری. زیر نگاه الی است که 'رسوایی' زندگی اش گسترده می شود. روایت پس از الی را او خود باز می گوید، بی که اصرار داشته باشد به راز نام بنهد.

پرسش 'فیلم "دربارة الی" (ساخـتة اصغر فرهادی) دربارة چیست' پاسخ خود را در تحلیل های رایج می یابد و نمی یابد، چه اگر هوش مندی ها پذیرفتنی اند حس اضطراب و بیدارشدن  بیننده را برمی انگیزد بگوید که همة قصه این نیست، که کاویدن به منظور یافتن نقاط ارجاع یا افق مشترکی که منجر به شناخت شود در عین انکار و غفلت از یگانه نقطة ارجاع (که در فیلم عبارت است از حـقیقـت آن چه الی انجام می دهد) منطقاً بی حاصل است و به ادراک راه نخواهد برد.

نکته این جاست که از انتزاع سخن گفتن -  هرچه هم نشانه های آن بی بدیل و برانگیزاننده باشند -  هنوز سخن گفتن در انتزاع است. اثبات نمی توان کرد الی نماد 'اوست که بر سویه ی دیگر خیره مانده است' و با تکرار مکرر نظر دارد. (شاید او اصلاً آن کسی نیست که به نظر می رسد.) بر این قرار ممکن است پرسید چرا "چیف" در فیلم "پرواز بر فراز آشیان فاخته" (میلوش فورمن، 1975) آسایش گاه روانی را جوری ترک می کند که دیوانه تر و مجرم تر از قبل بدانندش (شاید او یک مجرم دیوانه است)، و چـرا گنگ نمـایی تدافعی اش درست هنگامـی غـیرضـروری می نماید که تهدید دارد ملموس می شود. در وجود باری به هرجهت شخصیت "مک مرفی" هیچ نیست که خطرساز نیست. او بازی امکانات ناممکن را به راه می اندازد و مرز مجاز و معقـول را تا حد بی معناکردن واژة 'مرز' دور می راند. الهام بخش شیوه اش گویی نابه هنجاری محض "بارتلبی" (از داستان "بارتلبی عزب دفتر" اثر هرمن ملویل) است. چیف در انتهای فیلم می گریزد و به چشم انداز مه آلود می پیوندد. فراسوی او نام اش آزادی خود یک انتزاع   می شود و موسیقی پرطنین سرخ پوستی اش بیان گویای عاطفه ای که این آزادی برمی انگیزد: نه شعف، که اضطراب و بیداری.

ولی پدیدآورندگان آثار در فضایی منتزع از این پرسش که 'چه می دانند' و با اعمال گزینش یعنی با کاستن از دانسته ها - اثر خود را فراهم می آورند. پرسش اصیل سرانجام از 'چرا دریا توفانی شده بود' در می گذرد. با فرض وجود مقصودی معین که کنشی را می طلبد اطلاق آموزة "بجوی تا بیابی" پاسخ سزاوار، قطعی، و کلی را تضمین می کند. در این میان اثر بی مقصود به خالی رهایی بخش و دهشت ناک خود خیره مانده است تا آن چه از خلال تصنع هم گرایی یافته اش انتقال می یابد نفس خیرگی باشد. تا آن جا که فعل اساساً بی زمان است دریا یک بار برای همیشه توفانی شده است و قربانیان می دانند.

/ 11 نظر / 6 بازدید
نمایش نظرات قبلی
م

فاجعه ای که مدام اتفاق می افتد یا رهایی و رستگاری مدام. اگر نیچه منظورش همین است پس حرف اش با حرف من یکی است!!

علیش

وقتی خواننده ها کم میشوند، دیگر تمایل به نوشتن هم تحلیل میرود. تازه الان که خرابات نشینی کماکان مد است. بعدش هم تا جایی که من از اینجا دستگیرم شده تجاوز را در جاهای شلوغ انجام میدهند، نه کوچه های خلوت اینجا شماره نداره که نهضتم رو ادامه بدهم؟

علیش

یادم اومد فردا چی است! [نیشخند]. این رو همون فردا نوشتم، اما چون اینترنت نداشتم اون روز (بلاد کفر اینترنتش خداست درضمن، من اسباب کشی کرده بودم و پورت نداشتم) یک گوشه گذاشتمش که پس فردا بگذارم اینجا که تا حالا یادم نبود اولین ایرادی که من به این نوشته وارد میکنم این است که با اشاره ای به صادق هدایت شروع شده است. اگر کسی فیلمی از بیضایی را اینطوری شروع میکرد ایرادی نداشت. اما فیلم فرهادی به هیچ عنوان نباید حتی در نقدش اشاره ای به ادبیات بشود. فرهادی مثل گودار یا هیچکاک سینمای خالص است و به همین دلیل شروع نقد با هدایت نوعی خیانت به فرهادی است. همین استدلال را میشد با فیلم سال گذشته در مارین باد انجام داد. اما در فرم فعلی این نوشته به نظر من نوعی بی انصافی در حق فرهادی انجام شده است. ایراد اساسی تر این نوشته این است که اگر درست فهمیده باشم، این نقد بیش از حد انتزاعی است. تنها صحنه آبستره ای که من در الی دیدم، بادباک بازی ترانه علیدوستی است و بس. که این صحنه هم کاملاً از متن اثر جداست و اصولاً ربطی به بقیه داستان ندارد. به نظر من این فیلم به هیچ عنوان و در هیچ سطحی انتزاعی نیست. هیچ پرسشی مطرح نمیشود که بتوا

بام

کاش کامنتت کامل بود، ولی. مدیوم فرهادی حتماً سینما بوده است (کامنتت این توضیح را ضروری کرد!) و همه ی هنرمندی فرهادی تا آنجا که من فیلم را دیده ام و نقد را فهمیده ام مجالی است که به سینما و همه ی "چیز ها و ابزارش" داده است تا به خوبی از خود دست وپاگیرش خلاص شده و بتواند رسوایی را از زیر و روی نگاه الی (وقتی که الی نیست و وقتی که الی هست ) نشان بدهد و به گمان من یکی این رسوایی ربطی به اخلاق نیک و بد هم ندارد،بیشتر و از فراسوی آن نشانه رفتن اخلاق زندگی روزمره یا زن و شوهری در قامت چند بورژوای ایرانی است. و اتفاقاً آن صحنه ی به نظر تو آبستره بیش از هرچیزی پیش درآمدی عالیست که چند ثانیه ای بعد معلوم می شود همه ی آن یگانه ترومای واقعی فیلم را چنان در خود کشیده است که گویی فقط الی خبر دارد و بعد از آن هم از جایگاه دوربین چونان شاهدی همه را، حتی تماشاچی را انگار می پاید. گرنه مخاطب فیلم از نگاه بی پایان به آن صحنه به جز خیالبافی بی پایان سهمی نخواهد برد. در ربط داستان هدایت و فیلم هم اگر اصولاً ایرادی که گرفته ای وارد باشد به گمان من یکی می شود گفت در مقام بیان 'مکان هندسی او که قربانی بودن خود را می بیند

بام

حالا تا حدی می فهمم که حسن ِخود این نوشته هم یکیش حتماً امکانی زبانی است که برای ادراک هرباره ی آن بعد چهارم می دهد بی آنکه پیش بینی ای از جنس حادثه ای که اتفاق می افتد داشته باشد که سر و کار با یک "اثر" است تنیده به و رها از مدیوم اش.

-مانوشکا-

علیش گرامی "درباره ی الی" به نظر من هم که بار گناه پست حاضر به گردن ام است فیلمی است که در دو سطح شکل می گیرد. شما هم به همین اقرار می کنید وقتی صحنه ی بادبادک را شاهد می آورید. البته به نظر من صحنه ی بادبادک روزنه ای به لایه ی دوم نمی گشاید بلکه بیش تر مثل یک موجود دوزیستان است. بگذریم. شما حق دارید وقتی می گویید حق فیلم "الی" بیش از این است. هست. ولی آخر این هم یک نقد نبود! اگر دقت کنید عنوان پست می خواهد بگوید در فراسوی مدیوم های مختلف یک ژست خاص وجود دارد که از درون پدیدآورنده به درون اثر انتقال می یابد. و این شکلک غریب حاکی از نداشتن چاره است، اصلاً گفتن همین ناچاری است، و آگاهی به آن، و رهایی را در نفس گفتن جستن. البته "متن" خودش تعیین می کند که به این انتزاع چه طور از موضع موجودیت در مکان کنایه ای زده خواهد شد. به طریق اولی من سعی نکرده ام از ادبیات برای نقد فیلم کمک بگیرم. سعی کرده بودم بگویم "الی" هم همان موتیف کم رنگ داستان هدایت را به یادم می آورد (موتیف پررنگ البته خود سه قطره ی خونی است که همه جا هست). خانه ی رو به دریا در "الی" شبیه باغی

-مانوشکا-

است که اتاق راوی به آن مشرف است و در انتهاش سه قطره خون بر زمین می چکد تا قربانی را جاودانه نگاشته باشد. حاشا که بتوانم نقدی بر "الی" بنویسم که سزاوارش باشد. شما چه طور؟ خوب باشید و جا بیافتید (در مکان تازه)!

علیش

من اول بگویم که الان درک کردم که کامنتم نصفه است. "شب" که بروم خانه از روی فایل وردش کاملش میکنم. همان جا هم بحث را ادامه میدهم. دم پرشین بلاگ هم گرم که از این شماره ها نمیخواهد.

ب

اِ کامنت اولی من هم نصفه است!

در راستای "الی" خبر می رسد از سوی ایران به اسکار سال 2010 در رده فیلم خارجی معرفی شده است.